Redacci�n 1 - Unidades

Definici�n del hipertexto y su historia como concepto � George P. LANDOW*

Wed, 21 Jul 2010 19:05:10 -0300

*Landow, George. 1995. Hipertexto. La convergencia de la teor�a cr�tica contempor�nea y la tecnolog�a. Paid�s, Barcelona. P�gs. 14-17.

En S/Z, Roland Barthes describe un ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce como hipertexto electr�nico, un texto compuesto de bloques de palabras (o de im�genes) electr�nicamente unidos en m�ltiples trayectos, cadenas o recorridos en una etxtualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con t�rminos como nexo, nodo, red, trama y trayecto. Dice Barthes: �En este texto ideal, abundan las redes (r�seaux) que act�an entre s� sin que ninguna pueda imponerse a las dem�s; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no tiene principio, pero s� diversas v�as de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal; los c�digos que moviliza se extienden hasta donde alcance la vista; son indeterminables�; los sistemas de significados pueden imponerse a ese texto absolutamente plural, pero su n�mero nunca est� limitado, ya que est� basado en la infinidad del lenguaje� (cursiva en el original). Como Barthes, Michel Foucault concibe el texto en forma de redes y nexos. En Arqueolog�a del saber, afirma que �las fronteras de un libro nunca est�n claramente definidas�, que se encuentra �atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una red� una red de referencias�. Como todos los estructuralistas y posestructuralistas, Barthes y Foucault describen el texto, el mundo de la literatura, y las relaciones de poder y categor�a que implican, en t�rminos que tambi�n pueden aplicarse al campo del hipertexto inform�tico. Hipertexto, expresi�n acu�ada por Theodor H. Nelson en los a�os sesenta, se refiere a un tipo de texto electr�nico, una tecnolog�a inform�tica radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edici�n. Como �l mismo lo explica: �Con �hipertexto�, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noci�n popular, se trata de una serie de bloques conectados entre s� por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario�. El hipertexto, t�rmino que seguiremos utilizando a lo largo de esta obra, implica un texto compuesto de fragmentos de textos � lo que Barthes denomina lexias- y los nexos electr�nicos que los conectan entre s�. La expresi�n hipermedia simplemente extiende la noci�n de texto hipertextual al incluir informaci�n visual, sonora, animaci�n y otras formas de informaci�n. Puesto que el hipertexto, al poder conectar un pasaje de discurso verbal a im�genes, mapas, diagramas y sonido tan f�cilmente como a otro fragmento verbal, expande la noci�n de texto m�s all� de lo meramente verbal, no har� la distinci�n entre hipertexto e hipermedia. Con hipertexto, pues, me referir� a un medio inform�tico que relaciona informaci�n tanto verbal como no verbal. Los nexos electr�nicos unen lexias tanto �externas� a una obra, por ejemplo un comentario de �sta por otro autor, o textos paralelos y comparativos, como internas y as� crean un texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial. Si bien los h�bitos de lectura convencionales siguen v�lidos dentro de cada lexia, una vez que se dejan atr�s los oscuros l�mites de cualquier unidad de texto, entran en vigor nuevas reglas y experiencias. El t�pico art�culo acad�mico de human�sticas o de ciencias ilustra perfectamente las nociones subyacentes de hipertexto como texto que se lee secuencialmente. [ �] El hipertexto difumina las fronteras entre lector y escritor y con ello presenta otra calidad del texto ideal de Barthes. A la luz de los cambios actuales en inform�tica, la distinci�n de Barthes entre texto de lector y texto de escritor coincide con la distinci�n entre los textos basados en la tecnolog�a de la imprenta y el hipertexto, ya que este �ltimo alcanza El objetivo de la obra literaria (o de la literatura como obra), que consiste en hacer del lector, no un consumidor sino un productor del texto. Nuestra literatura se caracteriza por el despiadado divorcio que la instituci�n literaria mantiene entre el productor del texto y su usuario, entre el propietario y el cliente. El lector se encuentra sumergido en una especie de ociosidad, es intransitivo, e incluso serio: en vez de funcionar por s� mismo, en lugar de acceder a la magia del significante, a los placeres de la escritura, se lo deja s�lo con la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto: leer no es m�s que un refer�ndum. Frente al texto de escritor, se encuentra a su contrario, su hom�logo negativo y reactivo: lo que puede ser le�do pero no escrito: el texto de lector. Cualquier texto de lector puede considerarse texto cl�sico. (S/Z, 4).

Enlaces*

Wed, 21 Jul 2010 16:21:13 -0300

Por Mar�a Elena S�NCHEZ 1.- Clasificaciones de enlaces seg�n algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverr�a. 2.- Enlaces semantizados. Vinculaci�n con la sindicaci�n. 1.- Clasificaciones de enlaces seg�n algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverr�a. Muy claramente lo define Ram�n Salaverr�a: "El enlace hipertextual � tambi�n denominado �hiperv�nculo� en la teor�a del hipertexto, o siguiendo la terminolog�a inglesa, simplemente �link�- es el elemento clave de la redacci�n para Internet. Gracias a los enlaces es posible conectar y organizar en estructuras multiformes distintos contenidos multimedia y trazar entre ellos m�ltiples itinerarios de lectura"(2006). El autor, m�s tarde, realiza la divisi�n entre enlaces internos y externos. Por su parte, Lluis Codina, en su conocido art�culo H de Hypertext, o la teor�a de los hipertextos revisitada, (1998) comienza a trabajar sobre el tema estableciendo nueve criterios de clasificaci�n de los enlaces. Luego, en el cap�tulo �Hiperdocumentos: Composici�n, Estructura y Evaluaci�n� del Manual de Redacci�n Cibereriod�stica, (2003), los sintetiza en seis criterios fundamentales. Siguiendo, seg�n lo explicita, la l�nea de Codina, Mar�a Jos� Cantalapiedra establece una clasificaci�n que considera seis puntos de vista para el estudio de los enlaces. En cambio, Jos� Luis Orihuela constituye siete aspectos para la construcci�n de su tipolog�a. Es nuestra intenci�n realizar, en la instancia presencial, un comentario exhaustivo sobre cada una de estas clasificaciones que, seguramente, despertar�n adhesiones y discrepancias. 2.- Enlaces semantizados. La decisi�n de realizar un enlace es todo un tema. Por supuesto que lo m�s importante se relaciona con los contenidos: el enlace, tanto el externo como el interno, debe tener relaci�n conceptual con lo que estamos enunciando en nuestro propio texto. Pero, adem�s, el texto enlazado deber� tener una jerarqu�a sobre el tema abordado como para que ese enlace sea relevante. Por otra parte, se tendr� en cuenta realizar enlaces a lugares ajenos, no s�lo vinculados con nuestro propio espacio. Esta idea supone la apertura a una pol�mica con respecto a lo que ocurre en los peri�dicos digitales ya que, en su mayor�a, evitan el uso del enlace externo. Este aspecto, seguramente ser� motivo de discusi�n grupal en la clase presencial. M�s all� de la necesidad de realizar enlaces en nuestros textos para ampliar y expandir las conceptualizaciones, el uso de los mismos tiene otro objetivo que radica en el posicionamiento que tendr� la p�gina de acuerdo a la importancia de los enlaces utilizados. Por lo tanto, la correcta redacci�n de las expresiones que se convertir�n en claves para el enlazado ayudar� a una articulaci�n eficaz para el posicionamiento dentro de la web sem�ntica. En relaci�n con la incorporaci�n de enlaces en un texto, se abre, tambi�n, la discusi�n sobre el uso de los enunciados referidos. En Libertad de enlace, derecho de cita encontramos algunos mitos al respecto. Eva Dom�nguez, tambi�n, hace menci�n al uso del enlace como cita en El enlace tiene ciencia.

BIBLIOGRAFIA Canavilhas, Joao. 2007. Webnoticias: propuesta de modelo period�stico para la www. Universidade da Beira Interior. Labcom. Cantalapiedra, Mar�a Jos�. Enlazar informaci�n Codina, Llu�s. H de Hypertext, o la teor�a de los hipertextos revisitada D�az Noci, Javier y Salaverr�a Aleaga, Ram�n. 2003. Manual de Redacci�n Ciberperiod�stica, Editorial Ariel, Barcelona. Orihuela, Jos� Luis. Tipolog�a y Formatos de Enlaces de Hipertexto, MMLab, Universidad de Navarra Piscitelli, Alejandro. 2005. Internet, la imprenta del Siglo XXI, Gedisa Editorial, Barcelona Salaverr�a, Ram�n. 2006, Redacci�n period�stica en Internet, Eunsa, Navarra. .

* Texto redactado en 2009 para Redacci�n para Medios Digitales de la Especializaci�n en Comunicaci�n Digital Interactiva.

Los espacios hipertextuales: la arquitectura de la informaci�n - Carlos SCOLARI

Wed, 21 Jul 2010 16:18:34 -0300

En un libro de clara impronta semi�tica publicado en 1999 Gianfranco Bettetini, Nicoletta Vittadini y Barbara Gasparini (�Gli spazi dell�ipertesto�, Mil�n) se proponen interpretar al hipertexto �en clave espacial�, o sea entendi�ndolo como un �lugar donde se estructura y vuelve visible un significado, predisponi�ndose para su encuentro con el lector� (Bettetini et al, 1999:X). Los autores consideran al hipertexto �una tipolog�a textual subyacente a todas las realizaciones tecnol�gicas que permiten la interconexi�n de nudos multimediales para permitir un recorrido reticular al lector� (1999:XI). En otras palabras, el hipertexto �un �macrotexto compuesto por microtextos�, se caracterizar�a por: - organizaci�n modular y reticular del contenido - presencia de diferentes tipolog�as de links que conectan los m�dulos textuales - ausencia de una direcci�n de lectura �nica y obligatoria - interactividad en la lectura Esta definici�n de /hipertexto/ es amplia e incluye, m�s all� del g�nero al cual pertenecen, tanto a las producciones off-line (cd-rom) como a Internet. Desde esta perspectiva de an�lisis los autores distinguen tres espacios hipertextuales: - Espacio l�gico: hace referencia a la organizaci�n reticular de los contenidos, donde el sentido total es superior a la suma de todas las partes. Este espacio �que asume un valor principalmente sem�ntico- se vincula a lo que en �mbito digital se denomina �arquitectura de la informaci�n�. - Espacio visible: se refiere a la presentaci�n de los contenidos, o sea al modo seg�n el cual el espacio l�gico se hace visible al lector. Este espacio �que asume un valor principalmente sint�ctico- puede ser vinculado a lo normalmente denominamos �interfaz gr�fica�. - Espacio actuado: el hipertexto contiene en su interior una serie de dispositivos que organizan y anticipan los movimientos del lector. Como el autor de una novela, el dise�ador modela los espacios virtuales y tiempos de la interacci�n para que el usuario/lector reconstruya el sentido de su producto. Seg�n los autores �leer el hipertexto significa tambi�n conocer el espacio adonde se encuentran los contenidos� (1999:XX). Este �ltimo espacio �que asume un valor principalmente pragm�tico- se relaciona con el llamado �interaction design�. En este trabajo �dedicado a la arquitectura de la informaci�n- profundizaremos el an�lisis del espacio l�gico. El espacio l�gico Detr�s de cualquier texto, debajo de su superficie, se esconde una estructura conceptual. Cuando el periodista escribe una noticia coloca lo m�s importante al principio y a continuaci�n el resto de los detalles en orden decreciente de importancia. De esta manera queda claramente establecida una estructura jer�rquica (al principio lo importante, al final lo menos importante) que tambi�n hace su aporte a la construcci�n del sentido global del texto. El espacio l�gico se funda en esta organizaci�n topol�gica de los contenidos, la cual genera una jerarquizaci�n de los mismos operando con algunas categor�as como centro/periferia, lejano/cercano, etc. Si bien algunos investigadores, marcados por el pensamiento deconstruccionista, insisten en la ausencia de estructura del hipertexto (George Landow), otros te�ricos m�s cercanos al esp�ritu estructuralista �como el estadounidense David Bolter o el italiano Ruggero Eugeni- encuentran en la red de relaciones intertextuales �la responsabilidad de la capacidad del significante del hipertexto� (1999:54). Ellos reconocen que las relaciones entre los elementos de una construcci�n intertextual tambi�n contribuyen en la construcci�n del sentido del texto. Ahora bien, si detr�s del hipertexto existe una estructura topol�gica de sus contenidos, esto significa que detr�s de esta organizaci�n se encuentra un �proyecto textual�, una �intenci�n comunicativa� que se expresa �en el orden posicional rec�proco de los elementos� (1999:59) que la componen. Desde esta perspectiva los autores, sin pretender agotar otras posibles organizaciones de contenidos, han identificado tres estructuras hipertextuales: - Paralela: los contenidos, a partir de un men� o home-page, se dividen en ambientes separados, todos ellos en el mismo plano jer�rquico. Estos �cap�tulos� no poseen conexiones transversales, s�lo se puede entrar y salir de ellos pasando por el men� o home-page. En este modelo la jerarquizaci�n y la interconexi�n son m�nimas. - Galaxia: los contenidos se organizan en secciones y sub-secciones, con algunas conexiones transversales. En este modelo los contenidos est�n fuertemente jerarquizados y parcialmente interconectados. - Reticular: los contenidos se organizan de manera multipolar, sin alguna jerarqu�a y donde una red de links permite navegar libremente entre todos los textos que componen la red. En este modelo la jerarquizaci�n es m�nima y la interconexi�n elevada. A modo de conclusi�n, podemos decir que el espacio l�gico es el lugar donde se definen las relaciones espaciales, el orden posicional y las jerarqu�as existentes entre los elementos que componen el hipertexto. El espacio l�gico, en s�ntesis, es el �lugar de efectiva no-linealidad del texto, el espacio que contiene la estructura reticular (�) y, por lo tanto, el nivel donde se inscribe la l�gica de organizaci�n de los contenidos del hipertexto� (1999:145). Arquitecturas de la Informaci�n En su cl�sico �Information Architecture for the WWW� (1998) Lou Rosenfeld y Peter Morville describen tres tipos de �organization structures� en Internet: - Jer�rquica: la base de �casi todas las buenas arquitecturas de la informaci�n es la jerarqu�a. En este mundo hipertextual de redes, esta frase puede parecer blasfema, pero es la verdad� (Rosenfeld-Morville, 1998:37). El orden jer�rquico est� presente en nuestra vida cotidiana, por ejemplo lo encontramos en las clasificaciones de las ciencias o en los organigramas empresariales: por ese motivo los usuarios de la web �entienden� y se encuentran a gusto en los sitios realizados siguiendo este tipo de estructura. Rosenfeld y Morville aconsejan comenzar la construcci�n de una arquitectura de la informaci�n a partir de este modelo. Tanto las formas �galaxia� como la �paralela� analizadas por Bettetini, Vittadini y Gasparini se pueden incluir dentro de las estructuras jer�rquicas. - Data-base: un data-base es una colecci�n de datos organizados por categor�as (por ejemplo nombre y apellido, direcci�n, tel�fono, e-mail, etc.). La base de datos permite buscar r�pidamente cualquier informaci�n y organizarla dentro de ciertos l�mites impuestos por el software. Los l�mites de esta forma de organizaci�n de la informaci�n en la web est� dada por la rigidez de los datos, los cuales deben siempre ajustarse a las categor�as indicadas en el data-base. Seg�n Rosenfeld y Morville las bases de datos �se aplican a sub-sitios o colecciones de informaciones estructuradas, homog�neas, dentro de un sitio mayor� (1998:41). - Hipertexto: similar al modelo �reticular� analizado por Bettetini, Vittadini y Gasparini. A pesar de su gran flexibilidad, las estructuras reticulares �donde no existen jerarqu�as, y todo est� potencialmente conectado con todo- presentan no pocos problemas de navegaci�n al usuario. A diferencia del modelo jer�rquico, el usuario dif�cilmente llega a construirse un modelo mental de la estructura, por lo puede llegar a perderse f�cilmente dentro de la red de textos. Por estos motivos Rosenfeld y Morville sostienen que no conviene comenzar el dise�o de una arquitectura de la informaci�n a partir de este modelo: lo mejor es crear una estructura jer�rquica b�sica y en una segunda fase construir los links transversales necesarios. Como podemos ver, a pesar de tantos discursos que ensalzaban la hipertextualidad algunos info-arquitectos no tardaron en evidenciar los l�mites de las estructuras reticulares, las cuales no poseen ning�n tipo de jerarqu�a ni orden de contenidos. La organizaci�n jer�rquica se presenta, de esta manera, como la base a partir de la cual comenzar a construir estructuras m�s complejas. El uso de este tipo de organizaci�n implica afrontar una serie de cuestiones que detallaremos brevemente a continuaci�n. Por una parte, las categor�as jer�rquicas deben ser mutuamente excluyentes: las berenjenas entran en la categor�a �verduras� y las milanesas en �carnes�, pero las milanesas de soja � ad�nde deben ser incluidas? A veces podemos permitirnos el lujo de colocar un mismo elemento en dos categor�as diferentes, pero si esta pr�ctica se extiende la clasificaci�n pierde todo su sentido. Recordemos que �organizar la informaci�n es un hecho subjetivo, porque las relaciones que la gobiernan dependen del contexto, del conocimiento y de la experiencia� (Fleming, 2000:61). Otro elemento cr�tico est� dado por la �profundidad� de la jerarqu�a. Una estructura �ancha� (�broad�) presentar� muchas opciones (secciones) en el primer nivel y pocos contenidos dentro de ellas; una estructura �profunda� (�deep�), ofrecer� pocas secciones en el primer nivel pero se extender� en numerosas ramificaciones (sub-secciones) en los niveles inferiores. Considerando los l�mites cognitivos de la memoria humana, los especialistas aconsejan no construir estructuras demasiados anchas (por ejemplo con m�s de diez secciones). Respecto a la �deepness�, una estructura demasiado profunda puede complicar la navegaci�n: el usuario, despu�s de cliquear varias veces para �bucear� en la estructura de un hipertexto, puede sentirse frustrado y abandonar la b�squeda (y el sitio). Finalmente, desde el punto de vista del re-design resulta menos problem�tico agregar elementos en la parte inferior de la estructura jer�rquica que en el primer nivel; en este segundo caso a menudo se debe remodelar la interfaz gr�fica para dar cabida a las nuevas secciones, sin contar con la confusi�n mental que se crea en el usuario acostumbrado a un cierto tipo de estructura. Espacios hipertextuales La creciente complejidad y los diferentes objetivos de comunicaci�n planteados por los sujetos que participan en la red digital han llevado a que se desarrollasen diferentes estructuras de informaci�n. Joel Sklar, en su libro �Principles of Web Design� (2000), ha identificado diferentes formas de organizaci�n la informaci�n en Internet: - Estructura lineal: la organizaci�n es lineal y el recorrido de lectura �nico y predefinido. El usuario puede s�lo avanzar o retroceder como si se tratase de un libro. Este tipo de estructura es ideal para recorridos de tipo �narrativo� (contar una historia, describir un proceso, etc.). - Estructura paralela: la informaci�n se divide en diferentes secciones que permiten recorridos lineales en su interior. Pueden existir algunas conexiones transversales. Esta estructura es muy empleada en cursos de formaci�n. - Estructura reticular: todas las p�ginas est�n interconectadas entre s�. Para evitar que el usuario �se pierda� en el laberinto hipertextual conviene indicar en cada p�gina la ubicaci�n exacta de la misma. Es ideal para webs que quieren favorecer la exploraci�n por parte del usuario. - Estructura jer�rquica: como ya hemos indicado, es la estructura m�s difundida. El usuario puede tener un panorama general de los contenidos y saber con cierta precisi�n ad�nde se encuentra. La navegaci�n dentro de cada secci�n es lineal. - Estructura tipo cluster: similar a la estructura jer�rquica, pero las p�ginas se reagrupan en �islas� espec�ficas. La navegaci�n dentro de estas secciones es libre. - Estructura tipo cat�logo: estructura similar al data-base de Rosenfeld y Morville. El usuario navega libremente, elige y compara productos. Cuando decide comprarlo, entra en un �t�nel� (estructura lineal) para efectuar el pago. Estructura cl�sica de las webs dedicadas al e-commerce. A modo de s�ntesis, podemos decir que existen diferentes formas de organizar y analizar la informaci�n dentro de un ambiente hipertextual. La mayor parte de los investigadores, m�s all� de la profundidad de su enfoque o del contexto te�rico, tienden a oponer las formas reticulares (hipertextuales) a las formas jer�rquicas (arborescentes). Como acabamos de ver, construir una web totalmente reticular y f�cil de navegar es una empresa dif�cil (Diderot y d�Alembert reflexionaron profundamente sobre este tema hace dos siglos y medio�), por lo que la gran mayor�a prefiere partir de un modelo arborescente para despu�s agregar eventualmente los links transversales. Esto significa que el hipertexto es una utop�a inalcanzable? Todo lo contrario. Basta �salir� de cualquier sitio organizado jer�rquicamente para encontrarnos con el verdadero laberinto de informaciones, un territorio ca�tico que crece d�a a d�a, ideal para perderse y que nos invita a seguir explorando: la World Wide Web. Carlos Scolari Biblio Bettetini, G. - Vittadini N.- Gasparini B. "GLI SPAZI DELL�IPERTESTO ", Bompiani, Mil�n, 1999 Rosenfeld, L. - Morville, P. �INFORMATION ARCHITECTURE FOR THE WWW�, O�Reilly, Sebastopol (CA-USA), 1998 Fleming, J. �WEB NAVIGATION�, O�Reilly, Sebastopol (CA-USA), 1998 Sklar, J. �PRINCIPLES OF WEB DESIGN�, Course Technology, USA, 2000

�Qu� es un Hipertexto? - Carlos SCOLARI

Wed, 21 Jul 2010 16:15:33 -0300

�El hipertexto es quiz�s la �nica met�fora que vale para todas las esferas de la realidad donde est�n en juego las significaciones." Pierre L�vy En la segunda mitad de los a�os '80 el hipertexto entr� en los colleges y universidades no s�lo como instrumento para la producci�n de materiales de soporte a la educaci�n sino tambi�n como argumento de discusi�n te�rica. Muchos descubrieron en estos programas un formidable instrumento educativo; otros relevaron interesantes conexiones entre la tecnolog�a hipertextual y las m�s recientes teor�as hermen�uticas y literarias. Durante este per�odo -�ltimos a�os de la d�cada de los �80 y principios de los �90- se escribieron centenares de papers sobre la digitalizaci�n de la escritura; la masa de textos sobre los hipertextos alcanz� una cifra que super� holgadamente el m�s completo cat�logo de los hipertextos entonces disponibles en el mercado (Esta hiperinflaci�n de textos sobre los hipertextos nos recuerda uno de los corolarios de la c�lebre Ley de Murphy: "cuantos m�s libros se publican sobre un tema, menos se conoce de �l�). Entre tantos art�culos y libros las definiciones no escaseaban. Sin embargo, no exist�a todav�a al interno de la comunidad cient�fica un acuerdo generalizado que permitiera responder con una cierta seguridad te�rica a la pregunta "Qu� es un hipertexto?". En la mayor parte de los casos el hipertexto se defin�a a trav�s de la negaci�n del -no menos confuso- concepto de "texto". Resulta evidente que un campo de interpretaciones tan extenso pod�a ser aplicado a infinidad de sistemas y productos muy diferentes entre s�. En otras palabras, el hipertexto pod�a ser muchas cosas a la vez: desde una novela interactiva como Afternoon de Michael Joyce hasta un floppy-disk interactivo dedicado al Antiguo Egipto, pasando por un sistema colectivo de producci�n (groupware), un videojuego de aventuras ambientado dentro de un castillo con laberintos, un kiosco informativo para turistas o una red de ordenadores interconectados a nivel mundial. El hipertexto, en estos primeros a�os, aparec�a como la soluci�n definitiva a todos los problemas de la educaci�n y del tratamiento de la informaci�n. Algunos investigadores llegaron incluso a pensar que el hipertexto pod�a servir para reducir el odiado colesterol ... Norman Meyrowitz, uno de los primeros responsables del proyecto Intermedia en la Brown University, se present� a la HYPERTEXT CONFERENCE de Pittsburgh (1989) con una pol�mica e ir�nica ponencia titulada "EL HIPERTEXTO, REDUCE TAMBI�N EL COLESTEROL?". Seg�n el autor el panorama era por entonces de total confusi�n: todos hablaban de hipertexto, hipermedia, multimedialidad e interactividad pero nadie sab�a realmente a qu� cosa se refer�a. A fin de cuentas, se preguntaba Meyrowitz, qu� es el hipertexto? �Para algunos de nosotros es un programa gr�fico tipo HyperCard. Para otros es un 'gestor de tramas' como More o Acta. Para otros es el conjunto de ilustraciones multimediales que se presentan al consejo de administraci�n y que contienen un mont�n de $ que bailan y cosas por el estilo ... Otros piensan que el hipertexto sea fundamentalmente un instrumento para ense�ar a escribir. Hay algunos que piensan que el hipertexto es un instrumento de consultaci�n, un modo de meter on-line enciclopedias y diccionarios ... Otros est�n excitados por el posible uso del hipertexto en la ficci�n interactiva, un nuevo medio para crear nuevos tipos de novelas ... Mi hip�tesis es que el hipertexto es todo esto, y tantas otras cosas. En el fondo -concluye Meyerowitz- todos pensamos y creemos que el hipertexto es una visi�n, que alg�n d�a existir� una infraestructura nacional e internacional en grado de soportar una red -y una comunidad de conocimientos- capaz de conectar una mir�ada de informaciones de todo tipo y para una enorme variedad de p�blicos. Cuando hablamos del hipertexto y del hipermedia en t�rminos de nuestros sue�os y pasiones, estamos hablando de tener la informaci�n en modo natural en la punta de nuestros dedos. Puede ser que 'hipertexto' sea un t�rmino demasiado estrecho ..." (1992:203). Poco a poco el terreno sem�ntico se fue estabilizando. En 1990 Ted Nelson afirma que el hipertexto �es el t�rmino gen�rico; hay varios motivos para excluir otros conceptos posibles como 'texto con ramificaciones', 'texto con estructura gr�fica', 'texto complejo' o 'texto arborescente'... La mejor definici�n de hipertexto, que cubre una gran variedad de tipos, es 'estructura que no se puede imprimir en modo apropiado'. Esta definici�n no es ni muy espec�fica ni profunda, pero es aquella m�s apta...." (1992:181). La mejor manera para definir al hipertexto -sostiene por su parte Jakob Nielsen- es �compararlo con el texto tradicional ... El hipertexto no es secuencial; no hay un orden que determine la secuencia de lectura del texto� (1990:1). Para el profesor de literatura inglesa de la Brown University y reconocido te�rico de la hipertextualidad George Landow el hipertexto denota �un medio de informaci�n que conecta informaciones verbales y no verbales" (1996). Seg�n Landow �unos de los te�ricos m�s cercanos al enfoque deconstruccionista- el hipertexto "cambia radicalmente las experiencias a las que se refieren los t�rminos /leer/, /escribir/ y /texto/." Inspirado por las teor�as de Barthes, Foucault y Derrida, Landow va tejiendo una trama de reenv�os entre estos autores y el mundo hipertextual. Seg�n Landow el hipertexto fragmenta, atomiza al texto de dos modos. Por un lado, en relaci�n con las partes que lo componen: �elimina la linealidad de la imprenta, liberando a cada p�rrafo de una colocaci�n dentro de un orden secuencial y amenazando con transformar al texto en un caos.� Por otro, en relaci�n a sus diferentes lecturas y versiones: �el hipertexto destruye la idea de un texto unitario y estable�. Esta p�rdida de autonom�a y unidad por parte del texto conlleva una reconfiguraci�n de los roles tradicionales del autor y del lector. El hipertexto "implica un lector m�s activo, un lector que no s�lo elige sus recorridos de lectura, sino que tambi�n tiene la oportunidad de leer como si fuera autor". Para el profesor de literatura inglesa de la Brown University y reconocido te�rico de la hipertextualidad George Landow el hipertexto denota �un medio de informaci�n que conecta informaciones verbales y no verbales" (1996). Seg�n Landow �unos de los te�ricos m�s cercanos al enfoque deconstruccionista- el hipertexto "cambia radicalmente las experiencias a las que se refieren los t�rminos /leer/, /escribir/ y /texto/." Inspirado por las teor�as de Barthes, Foucault y Derrida, Landow va tejiendo una trama de reenv�os entre estos autores y el mundo hipertextual. Seg�n Landow el hipertexto fragmenta, atomiza al texto de dos modos. Por un lado, en relaci�n con las partes que lo componen: �elimina la linealidad de la imprenta, liberando a cada p�rrafo de una colocaci�n dentro de un orden secuencial y amenazando con transformar al texto en un caos.� Por otro, en relaci�n a sus diferentes lecturas y versiones: �el hipertexto destruye la idea de un texto unitario y estable�. Esta p�rdida de autonom�a y unidad por parte del texto conlleva una reconfiguraci�n de los roles tradicionales del autor y del lector. El hipertexto "implica un lector m�s activo, un lector que no s�lo elige sus recorridos de lectura, sino que tambi�n tiene la oportunidad de leer como si fuera autor"A modo de conclusi�n Landow sostiene que �debemos abandonar los sistemas conceptuales basados en las ideas de centro, margen, jerarqu�a y linealidad, y sostituirlas por las ideas de multilinealidad, nudo, conexi�n y red. Casi todas las partes en causa ven en esta mutaci�n de paradigma, que se�ala una revoluci�n en el pensamiento humano, una reacci�n de la escritura electr�nica en relaci�n al libro impreso y a sus ventajas y desventajas. Esta reacci�n tiene implicaciones profundas para la literatura, la instrucci�n y la pol�tica� En Europa las definiciones tambi�n abundan. El espa�ol Antonio De las Heras geometriza: "el texto es la forma de organizar la informaci�n en dos dimensiones. Con sistemas de escritura muy variados el hombre ha conseguido distribuir linealmente la informaci�n en una superficie. Entonces, si un texto es la organizaci�n de la informaci�n en una superficie, en un espacio de tres dimensiones ser�a un hipertexto" (1991:84). Desde el frente franc�s Pierre L�vy aporta su propia idea del texto digital: �t�cnicamente un hipertexto es un conjunto de nudos ligados por conexiones. Los nudos pueden ser palabras, im�genes, gr�ficos o partes de gr�ficos, secuencias sonoras, documentos completos que a vez pueden ser hipertextos ... Funcionalmente, un hipertexto es un ambiente para la organizaci�n de conocimientos o de datos" (1990). En Italia el semi�tico Gianfranco Bettetini -despu�s de condensar en tres conceptos la especificidad del texto digital: no secuencialidad, multimedialidad, navegabilidad- concluye que el hipertexto realiza el modelo de una textualidad enciclop�dica �seg�n el modelo de la red o del rizoma� (1996:155). �El hipertexto -escribe el argentino Alejandro Piscitelli (1991)- es un tipo de escritura no secuencial�. Casi todas estas definiciones acu�adas en los a�os �90 ya presentan ciertos puntos en com�n -la no secuencialidad de la lectura, la interactividad, la (con)fusi�n entre los roles de lector y autor, la ausencia de centro- que van delimitando las caracter�sticas del hipertexto. A modo operativo se podr�an proponer dos visiones ideales del objeto-hipertexto, una restringida -algo as� como una �red textual en permanente evoluci�n�- que nos remite a la utop�a nelsoniana y a la World Wide Web, y otra mucho m�s amplia que ve un hipertexto en cualquier �producto m�s o menos interactivo� dentro de la pantalla de un ordenador, sin indagar demasiado en la estructura que sustenta sus contenidos. M�s all� de las discusiones sobre el grado de hipertextualidad presente en los soportes digitales aut�nomos como el cd-rom, la mayor�a de los investigadores tiende actualmente a reconocerse en una definici�n �nica de hipertexto que, como ya indicamos, privilegia: � la lectura no secuencial � la interactividad entre el usuario y la m�quina digital � la disoluci�n de los roles tradicionales de autor y lector � la estructura reticular, descentrada, de los contenidos. Sin embargo la (in)definici�n de Meyerowitz -nacida en una situaci�n primordial de caos conceptual- es quiz�s la m�s sugerente de todas porque nos aleja de aquellas que ser�an las caracter�sticas intr�nsecas del producto "hipertexto" para transportarnos a la dimensi�n ut�pica, en "t�rminos de nuestros sue�os y pasiones", de la "hipertextualidad". Del hipertexto como producto concreto -realizado en un soporte digital o desplegado en una red inform�tica como Internet- nos deslizamos hacia una idea mucho m�s compleja donde, como sostiene Pierre L�vy, es posible ver al hipertexto como una met�fora �que vale para todas las esferas de la realidad donde est�n en juego las significaciones".

Hipertexto - Definiciones y caracter�sticas

Wed, 21 Jul 2010 16:11:46 -0300

Por Mar�a Elena S�NCHEZ Hace a�os que venimos escuchando el nuevo t�rmino: hipertexto. Mucho se ha escrito sobre �l en los �ltimos tiempos. Para tener en claro conceptos sobre el recorrido del t�rmino hipertexto y un marco te�rico conceptual sobre su aparici�n, recomendamos la lectura de quien, sin dudas, es uno de los primeros te�ricos sobre esta tem�tica, George Landow, quien sent� bases para definir el t�rmino. Carlos Scolari recuerda: �Para el profesor de literatura inglesa de la Brown University y reconocido te�rico de la hipertextualidad George Landow el hipertexto denota �un medio de informaci�n que conecta informaciones verbales y no verbales" (1996). Para Landow �unos de los te�ricos m�s cercanos al enfoque deconstruccionista- el hipertexto "cambia radicalmente las experiencias a las que se refieren los t�rminos /leer/, /escribir/ y /texto/." Inspirado por las teor�as de Barthes, Foucault y Derrida, Landow va tejiendo una trama de reenv�os entre estos autores y el mundo hipertextual. Seg�n Landow el hipertexto fragmenta, atomiza al texto de dos modos. Por un lado, en relaci�n con las partes que lo componen: �elimina la linealidad de la imprenta, liberando a cada p�rrafo de una colocaci�n dentro de un orden secuencial y amenazando con transformar al texto en un caos.� Por otro, en relaci�n a sus diferentes lecturas y versiones: �el hipertexto destruye la idea de un texto unitario y estable�. Esta p�rdida de autonom�a y unidad por parte del texto conlleva una reconfiguraci�n de los roles tradicionales del autor y del lector. El hipertexto "implica un lector m�s activo, un lector que no s�lo elige sus recorridos de lectura, sino que tambi�n tiene la oportunidad de leer como si fuera autor". A modo de conclusi�n Landow sostiene que �debemos abandonar los sistemas conceptuales basados en las ideas de centro, margen, jerarqu�a y linealidad, y sostituirlas por las ideas de multilinealidad, nudo, conexi�n y red. Casi todas las partes en causa ven en esta mutaci�n de paradigma, que se�ala una revoluci�n en el pensamiento humano, una reacci�n de la escritura electr�nica en relaci�n al libro impreso y a sus ventajas y desventajas. Esta reacci�n tiene implicaciones profundas para la literatura, la instrucci�n y la pol�tica��. ( En �Qu� es un Hipertexto?) M�s adelante, Carlos Scolari dice: �Casi todas estas definiciones acu�adas en los a�os �90 ya presentan ciertos puntos en com�n -la no secuencialidad de la lectura, la interactividad, la (con)fusi�n entre los roles de lector y autor, la ausencia de centro- que van delimitando las caracter�sticas del hipertexto. A modo operativo se podr�an proponer dos visiones ideales del objeto-hipertexto, una restringida -algo as� como una �red textual en permanente evoluci�n�- que nos remite a la utop�a nelsoniana y a la World Wide Web, y otra mucho m�s amplia que ve un hipertexto en cualquier �producto m�s o menos interactivo� dentro de la pantalla de un ordenador, sin indagar demasiado en la estructura que sustenta sus contenidos. M�s all� de las discusiones sobre el grado de hipertextualidad presente en los soportes digitales aut�nomos como el cd-rom, la mayor�a de los investigadores tiende actualmente a reconocerse en una definici�n �nica de hipertexto que, como ya indicamos, privilegia: � la lectura no secuencial � la interactividad entre el usuario y la m�quina digital � la disoluci�n de los roles tradicionales de autor y lector � la estructura reticular, descentrada, de los contenidos.� ( En �Qu� es el hipertexto?) En su art�culo Los espacios hipertextuales, Scolari presenta algunas formas posibles de estructuraci�n de los hipertextos. Por su parte, Ram�n Salaverr�a, en De la pir�mide invertida al hipertexto , brinda una posible estructura, desde la perspectiva period�stica pero que puede ser usada para cualquier tipo de prop�sito textual. Un elemento sumamente importante para la construcci�n del hipertexto es el enlace. Sugerimos la lectura de Enlaces.

Los chicos de la calle - Fito P�EZ

Wed, 12 May 2010 11:42:15 -0300

11 y 6 En un caf� se vieron por casualidad cansados en el alma de tanto andar ella ten�a un clavel en la mano. El se acerc�, le pregunt� si andaba bien llegaba a la ventana en puntas de pie y la llev� a caminar por Corrientes. Miren todos, ellos solos pueden m�s que el amor y son m�s fuertes que el Olimpo. Se escondieron en el centro y en el ba�o de un bar sellaron todo con un beso. Durante un mes vendieron rosas en "La Paz" presiento que no importaba nada m�s y entre los dos juntaron algo. No s� por qu� pero jam�s los volv� a ver �l carga con 11 y ella con 6 y si re�a, el le daba la luna. Miren todos, ellos solos pueden m�s que el amor y son m�s fuertes que el Olimpo. Se escondieron en el centro y en el ba�o de un bar sellaron todo con un beso... El chico de la tapa (Hola, hola? Cardozo? cuchame ac� en Villa Clara principal 4-27 tenemos uno que es de los cabecitas negras... {sigue hablando el poli}...) El chico de la tapa ayer vend�a flores en Corrientes despu�s perdi� a su chica en una sala en alg�n hospital y hoy amablemente y con un gran sonrisa en los dientes te para en la calle y si no le das te manda a guardar. Si la polic�a no lo trata muy decentemente si los camioneros no lo llevan hasta donde va �l se vuelve al Docke caminando muy tranquilamente con la 22 en el bolsillo del papel de armar Hace algunos a�os pateaba la calle haciendo "La Paz" y vendiendo postales El mundo est� lleno de hijos de puta y hoy especialmente est� llena la ruta no voy a morir de amor El chico de la tapa tiene algunos asuntos pendientes su madre est� de yiro y sus hermanos bebiendo en el bar y el s�bado a la tarde en la cancha se oye un solo grito Dock Sud ya tuvo un hijo y lo bautizaron Arsenal.

Titulares de noticias - Anah� LOVATO

Thu, 06 May 2010 15:12:59 -0300

Anah� LOVATO Para despejar dudas que puedan quedar sobre el tema titulares y permitirles reconocer algunos ejemplos de redacci�n del cuerpo de titulares prepar� este material para la observaci�n que, espero, resulte �til.

Titulares de noticias - Material para la observaci�n

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El asesino pudo ser otro en "Diez negritos", de Agatha Christie

Sun, 28 Mar 2010 12:42:41 -0300

Art�culo redactado y publicado en Rosario3 http://www.rosario3.com/ocio/noticias.aspx?idNot=68226 Un estudio sobre dos obras de la escritora brit�nica, la mencionada y "Maldad bajo el sol", sugiere qui�nes ser�an los responsables de los cr�menes El asesino pudo ser otro en "Diez negritos" o en "Maldad bajo el sol", dos de las novelas m�s famosas de Agatha Christie, como muestra un libro que analiza su trabajo preparatorio y que se publica esta semana en espa�ol, con el regalo de dos relatos breves in�ditos protagonizados por Poirot. La compleja simplicidad de las novelas de Christie queda al descubierto a trav�s de las decenas de cuadernos que llen� con sus notas previas, un instrumento de trabajo que ha sido el objeto de estudio del irland�s John Curran en "Agatha Christie. Los cuadernos in�ditos" (Suma de Letras). Curran, un experto en la obra de Agatha Christie (Torquay, 1890-Wallingford, 1976), la escritora que m�s ha vendido en el mundo -2.000 millones de ejemplares en 45 idiomas, seg�n su p�gina web oficial-, ha dedicado cuatro a�os a analizar esos cuadernos. "Conoc�a la existencia de los cuadernos pero nunca, ni en mis mejores sue�os, habr�a pensado que un d�a acabar�a ley�ndolos y publicando un libro sobre ellos", explica a Efe en Torquay, el lugar de nacimiento de la escritora, en la costa suroeste del Reino Unido, muy cerca de Greenway, la residencia de verano de los Christie, donde Curran estudi� los 73 cuadernos de notas que se conservan. Unas anotaciones "completamente ca�ticas" que pod�an empezar sobre un libro para saltarse a las pocas p�ginas a otro diferente. Y en algunos casos diez a�os despu�s retomaba ideas inacabadas. "En algunos cuadernos, en medio de esas anotaciones, hab�a listas de regalos", explica Curran como ejemplo de ese caos en el que se mov�a Christie, que trabajaba a la vez en varias historias, lo que le permiti� realizar en su vida 80 obras entre novelas y relatos y una docena de piezas de teatro. Todas las novelas de la escritora menos seis est�n reflejadas en los cuadernos, y el trabajo de Curran nos permite ahora saber que para "Diez negritos" -la novela polic�aca m�s vendida de todos los tiempos- baraj� en principio contar con ocho personajes para luego pasar a doce y quedarse finalmente con los diez de la historia original. Y cualquiera de ellos pudo ser el asesino, seg�n los diversos planteamientos que estudi� Christie. O que en el caso de "Cinco cerditos" tuvo desde el principio muy claros los personajes pero no qui�n ser�a la v�ctima ni qui�n el malo. Mientras que para "Maldad bajo el sol" se plante� todo tipo de soluciones alternativas en cuanto a qui�n o qui�nes eran los asesinos y sus motivaciones. Una serie de detalles que permiten conocer a fondo el trabajo preparatorio de una escritora tan prol�fica como Christie. "La mayor�a de los lectores se creen que empezaba a escribir desde el principio hasta el final y que en un mes ya ten�a una novela. Pero mi libro muestra la cantidad de trabajo que hay detr�s", explica Curran. Christie "ten�a ideas, cambiaba de opini�n, volv�a desde el final al comienzo de nuevo y consideraba un personaje como asesino y luego consideraba otro. Y a veces paraba todo eso y empezaba de nuevo con una idea anterior. Ten�a en cuenta cada posibilidad de la trama". Con este libro, Curran cree que los seguidores de Christie tendr�n una mejor idea de c�mo realiz� sus obras y de lo complejas que son. "Muchos de sus libros est�n construidos sobre premisas muy sencillas. Alguien es asesinado, v�ctimas en orden alfab�tico, alguien aisla a un grupo de gente en una isla y los va matando uno por uno". Pero -agrega- "el hecho de que parezcan tan simples al lector demuestra que hay mucho trabajo en su creaci�n, es el arte de una autora que para Curran es "la mejor escritora de novelas de detectives", un g�nero que se caracteriza por un tipo de historia en la que el lector consigue las claves para resolver el misterio. "Nadie lo ha hecho nunca tan bien como Agatha Christie. No considero que sea una gran novelista de cr�menes (...) pero ha sido la mejor escritora de historias de detectives de la historia". Y junto a miles de detalles que encantar�n a los m�s fan�ticos, dos relatos breves in�ditos con Poirot de protagonista. "La captura de Cerbero", que deb�a haberse publicado en 1947 dentro de la serie de relatos breves conocida como "Los trabajos de H�rcules", pero que fue desechado por la revista "The Strand" probablemente por un curioso retrato de Hitler, reflejado en un personaje llamado Hertzlein, seg�n apunta Curran en su libro. Un relato que juega con una transformaci�n pac�fica del dictador, muy diferente al segundo de estos relatos, "El incidente de la pelota del perro", un ejemplo m�s cl�sico del estilo de Christie, que no se descubri� hasta 2004. Fuente: EFE

Opiniones

Sat, 19 Dec 2009 09:57:54 -0300

UNIDAD 7 TRABAJO PR�CTICO Mauricio MAYOL Consignas: 1.- Buscar editoriales y columnas de opini�n de distintos diarios (m�nimo 4). Comparar y verificar las partes del discurso y las formas argumentativas empleadas seg�n pueden ver en los textos fuente le�dos: Seraf�n, Marafioti, Perelman y otros. 2.- Redactar un informe con comentarios sobre las semejanzas y diferencias observadas. 3. Colocar los links de los art�culos utilizados

Sobre la Ley de Medios

Sat, 19 Dec 2009 09:53:05 -0300

UNIDAD 7 ACTIVIDAD Mauricio MAYOL Consigna: Tienen que - ver el video: Victor Hugo Morales - Una editorial sobre la ley de medios audiovisuales y - leer los art�culos: Los caminos de la censura y Multimedios K. Redactar, luego, una opini�n sobre el tema.

Una cr�nica policial

Sat, 19 Dec 2009 09:42:44 -0300

UNIDAD 1 ACTIVIDAD Candela BIANCHI Consignas: 1. Ver el video del blog de policiales de TN: Asesinato de Margarita Linton 2. Tomar nota de los principales hechos informados por el periodista en el video 3. Reconstruir una nueva noticia reordenando esos datos y redactarla con superestructura de "yunque", es decir como una noticia tipo cr�nica policial. 4. Incorporar algunas citas en estilo directo e indirecto de las mismas fuentes a las que hace alusi�n el periodista en el video.

Atenci�n: Todas las noticias que redacten deben tener un cuerpo de titulares. Para esto lean estos textos sobre el tema: Resumen sobre Titulares y Titulares de Noticias.

Mi versi�n del asunto por Truman CAPOTE

Sat, 19 Dec 2009 09:30:08 -0300

Truman Capote. El escritor estadounidense (Nueva Orleans 1924 - Los Angeles 1984) ingres� hace veinte a�os en un hospital de la ciudad californiana �ciudad que detestaba�, intoxicado por f�rmacos diversos: coca�na, valium, code�na, dilantina. Y por alcohol: vodka y whisky. Era un hombre de 59 a�os arrasado f�sica, amorosa y emocionalmente. �Si te importo, no hagas nada. D�jame ir�, implor� a Joanne, su acompa�ante. Era la ma�ana de un s�bado luminoso y aunque sab�a que estaba muriendo, emple� las siguientes horas hablando con voz tr�mula de su madre, su vida, sus libros y amigos. Apenas pasado el mediod�a simplemente se apag�. M�s all� de sus publicitados esc�ndalos, dej� atr�s una docena de libros memorables, entre ellos desde luego A Sangre Fr�a, pero tambi�n Plegarias contestadas y M�sica para camaleones. En 1943, cuando ten�a 18 a�os y ya siete de escribir, la revista Story public� por primera vez un relato suyo: �Mi versi�n del asunto�. Poco despu�s las revistas Mademoiselle y Harper�s Bazar publicaron otros de sus magistrales textos. Desde entonces Capote era ya un escritor consumado. A veinte a�os de su muerte, presentamos aquel primer relato publicado de Truman Capote. [ Nota y traducci�n: Alejandro de la Garza] MI VERSI�N DEL ASUNTO S� lo que dicen acerca de m� y de toda esta situaci�n, y ustedes pueden tomar partido por m� o por ellas, eso es problema suyo. Es mi palabra contra la de Eunice y Ana Olivia, pero para cualquiera con un buen par de ojos debe estar muy claro cu�l de nosotros tiene la raz�n. Yo s�lo quiero que los ciudadanos conozcan los hechos, eso es todo. Los hechos: El domingo 12 de agosto de este a�o del Se�or, Eunice trat� de matarme con la espada de la Guerra Civil de su padre, y Ana Olivia tasaje� todo el lugar con su cuchillo para cerdos de catorce pulgadas. Eso sin mencionar muchas otras cosas. Todo empez� hace seis meses, cuando me cas� con Marge. Eso fue mi primer error. Nos casamos en Mobile despu�s de un romance de s�lo cuatro d�as. Los dos ten�amos diecis�is a�os y ella estaba de visita con mi prima Georgia. Ahora que tengo tiempo de pensarlo, por Dios que no entiendo c�mo fue que ca� con ella. No es atractiva, no tiene buen cuerpo ni tampoco, para el caso, nada de seso. Pero Marge es rubia natural y puede que esa sea la respuesta. El punto es que nos casamos y casi a los tres meses qued� embarazada. Ese fue mi segundo error. Ella empez� entonces a necear con que hab�a que ir a casa con mam� �aunque en realidad no tiene mam�, s�lo sus dos t�as: Eunice y Ana Olivia. As� que me hizo renunciar a mi excelente posici�n como empleado de �Todo en efectivo�, para venir a este lugar, llamado El Molino del Almirante, que no es m�s que un maldito hoyo en el camino desde cualquier punto de vista que se le considere. El d�a en que Marge y yo bajamos del tren en la peque�a estaci�n, ca�a una tormenta de perros, �se imaginan que alguien vino a buscarnos? Y eso que hab�a gastado algo de dinero en un telegrama para avisarles. As� que mi esposa embarazada y yo tuvimos que andar siete millas bajo el aguacero. Fue dif�cil para ella, porque casi no pude ayudarla con ninguna de nuestras cosas por mi terrible problema de espalda. Debo decir que cuando por fin tuve a la vista la casa, qued� impresionado. Es grande y amarilla, tiene columnas en el frente y �rboles de flores rojas y blancas rodeando el patio. Eunice y Ana Olivia nos vieron venir y estaban esper�ndonos en el vest�bulo. C�mo quisiera que pudieran echarle una mirada a estas dos. Honestamente est�n para llorar. Eunice es una cosa grande, vieja y gorda, con un trasero que debe pesar cien kilos. Anda por toda la casa, llueva, truene o relampaguee, en una viejo camis�n pasado de moda al que llama kimono, pero que en realidad no es m�s que una sucia bata de franela. Masca tabaco y trata de parecer una dama mientras escupe a escondidas. Se la pasa parloteando acerca de la fina educaci�n que posee, todo para hacerme sentir mal, lo que en realidad nunca me ha molestado porque s� de hecho que ni siquiera puede leer las caricaturas del peri�dico sin deletrear en voz alta cada palabra. Si hay que concederle algo, es que puede sumar y restar dinero tan r�pido que no dudo que podr�a estar en Washington trabajando donde lo hacen. Y no estoy diciendo que no tenga bastante dinero. Ella dice que no, pero yo s� que lo tiene porque un d�a encontr� accidentalmente cerca de mil d�lares escondidos en un florero al lado del porche. No toqu� ni un centavo, pero Eunice insiste en que rob� un billete de cien, lo que es una mentira venenosa de principio a fin. Claro que todo lo que ella dice se toma como si fueran �rdenes del cuartel general, ya que ni un alma del Molino del Almirante puede decir que no le debe dinero. Tan es as� que si ella dijera que Charlie Carson (un viejo ciego e inv�lido de noventa a�os que no ha dado un paso desde 1896), la tir� sobre su espalda para violarla, todo el mundo en este condado jurar�a sobre una pila de Biblias que es verdad. Bueno, pues Ana Olivia es aun peor. S�lo que no altera tanto los nervios como Eunice, quien es una malhumorada de nacimiento que deber�a estar encerrada en alg�n �tico. Ana Olivia es p�lida, flaca y tiene bigote. Se mueve como agachada y se pasa la mayor parte del tiempo tallando un madero con su chuchillo para cerdos de catorce pulgadas, cuando no esta tramando alguna maldad como la que le hizo a la se�ora de Harry Steller Smith. Jur� que nunca se lo dir�a a nadie, pero cuando se ha cometido un ataque inhumano a la vida de una persona, al diablo con las promesas, digo yo. La se�ora de Harry Steller Smith era el canario de Eunice. Llevaba ese nombre por la mujer de Pensacola que le prepara un remedio casero para la gota. Un d�a escuch� un sonoro esc�ndalo en el sal�n, y al ir a investigar encontr� a Ana Olivia azuzando con una escoba a la se�ora de Harry Steller Smith hacia una ventana abierta �la puerta de la jaula tambi�n estaba de par en par. Si no hubiera entrado yo en ese momento, nunca hubiera sido atrapada. Se asust� entonces de que pudiera dec�rselo a Eunice y rest� importancia al asunto, diciendo que no era justo tener a una criatura de Dios encerrada de esa manera; pero yo sab�a que en realidad ella no soportaba el trino de la se�ora de Harry Steller Smith. Sent� un poco de pena por ella y, como me dio dos d�lares, la ayud� a inventar una historia para Eunice. Claro que yo no quer�a tomar el dinero, pero de verdad pens� que le ayudar�a a tranquilizar su conciencia. Lo primero que Eunice dijo cuando puse un pie en la casa fue: ��As� que por �esto� huiste a nuestras espaldas para casarte, Marge?�. ��No es la cosa m�s guapa, t�a Eunice? �respondi� Marge. Eunice me mir� de arriba a abajo y a�adi�: �Dile que d� la vuelta�. Mientras le daba la espalda dijo: �De seguro recogiste a este enano de la basura. �Para qu�? �Esto� no es un hombre�. Nunca hab�a sido tan menospreciado en toda mi vida. Es verdad que soy un poco achaparrado, pero aun no he acabado de crecer totalmente. �Claro que lo es �contest� Marge. Ana Olivia, que hab�a estado parada con la boca tan abierta que las moscas bien pod�an entrar y salir por ella, sentenci�: �Ya o�ste lo que dijo mi hermana. No es un hombre de ninguna manera. No me gusta la idea de que este enano ande por aqu� asegurando que es un hombre. Ni siquiera es del sexo masculino. �Parece que olvidas, t�a Ana Olivia, que este es mi esposo, el padre de mi futuro hijo que viene en camino �insisti� Marge. Eunice chasque� la boca de forma grosera como suele hacerlo y agreg�: �Todo lo que puedo decir es que de seguro yo no andar�a presumi�ndolo�. �Es esta una amable bienvenida? Y todo despu�s de que renunci� a mi excelente posici�n como empleado de �Todo en efectivo�. Pero esto no es sino una muestra de lo que vino luego, esa misma tarde. Despu�s de que Bluebell despej� la mesa de la cena, Marge pregunt� de la manera m�s amable si podr�amos tomar prestado el auto para ir al cine de la ciudad. ��Debes haberte vuelto loca! �contest� Eunice como si le hubi�ramos pedido el kimono que tra�a encima. �Debes haberte vuelto loca �repiti� tambi�n Ana Olivia. �Son las seis de la tarde, y si piensas que voy a dejar a este enano conducir mi semi nuevo Chevrolet 1934 hasta el teatro y de regreso, debes haberte vuelto loca �machac� Eunice. Naturalmente este lenguaje hizo llorar a Marge. �No te preocupes cari�o �le dije�, he manejado bastantes Cadillacs en mis tiempos�. �Humf �puj� Eunice. �Seguro �dije yo. �Si cuando mucho ha manejado alguna vez un arado me comer�a una docena de gusanos fritos en trementina �dijo Eunice burlona. �No voy a dejar que se refieran a mi esposo de esa manera. Est�n actuando de forma incomprensible. �C�mo se les ocurre pensar que recog� por ah� a un hombre totalmente extra�o en un lugar totalmente extra�o? �aclar� Marge. �Si le viene el saco que se lo ponga �gru�� la t�a Eunice. �Ni creas que podr�s enga�arnos con una bonita historia �vocifer� la t�a Ana Olivia con su bramido usual, tan parecido al rebuzno de un burro que no podr�a diferenciarlos. �No nacimos ayer, �sabes? �remat� Eunice. Marge advirti� decidida: �Quiero que entiendan que desde hace tres meses y medio estoy legalmente casada con este hombre y hasta que la muerte nos separe, seg�n lo certific� un juez de paz. Pregunten a quien quieran. M�ralo t�a Eunice, es libre, blanco y tiene 16. Y adem�s, a George Far Sylvester no le gusta o�r que se refieren a su padre de esa manera. George Far Sylvester es el nombre que escogimos para el beb�. Tiene un sonido fuerte, �no creen? S�lo que como est�n las cosas, por ahora no tengo ning�n sentimiento claro sobre el tema. ��C�mo es que una muchacha puede tener un bebe con otra muchacha? �pregunt� Ana Olivia en un calculado ataque a mi hombr�a. �Oh, shhhh, ya basta �dijo Eunice�. Basta ya de o�r acerca de esa pel�cula en la ciudad. �Oh-oh-oh, pero es Judy Garland �solloz� Marge. �No importa cari�o �le dije�, debo haber visto esa pel�cula hace diez a�os en Mobile. ��Eso es falso de toda falsedad! �grit� Ana Olivia�. De verdad eres un canalla. Judy no ha estado en el cine por diez a�os. Ana Olivia no ha visto una sola pel�cula en sus 52 a�os de vida (ella no le dice a nadie su edad, as� que envi� una carta preguntando al ayuntamiento de Montgomery y me contestaron muy amablemente), pero est� suscrita a ocho revistas de cine. Seg�n la anciana maestra Delancey, es el �nico correo que recibe aparte del cat�logo de Sears Roebuck. Adem�s, est� morbosamente enamorada de Gary Cooper y llena un ba�l y dos maletas con sus fotos. Finalmente nos levantamos de la mesa y Eunice se movi� pesadamente hacia la ventana, mir� los �rboles de bayas y dijo: �Los p�jaros se acomodan ya en sus ramas. Es hora de ir a la cama. Usar�s tu viejo cuarto Marge. He arreglado un catre para este caballero en el porche trasero. Tom� un minuto entero para que el comentario cayera sobre nosotros. ��Y cual es la objeci�n, si no es mucha curiosidad, a que duerma con quien es legalmente mi esposa? �pregunt�. Inmediatamente las dos t�as comenzaron a gritarme y a imprecarme. As� que Marge busc� una conciliaci�n r�pida: ��Alto... det�nganse! No soporto m�s. Vamos cari�o, vamos, ve a dormir donde ellas dicen. Ma�ana ya veremos... Eunice dijo entonces: �Ya me extra�aba que la criatura no tuviera ni una pizca de sentido despu�s de todo. �Pobre peque�a �complet� Ana Olivia envolviendo con su brazo los hombros de Marge y llev�ndosela�. Pobre peque�a, tan joven, tan inocente. Vamos, ven conmigo para que llores todo lo que quieras en el hombro de la t�a Ana Olivia. Durante mayo, junio, julio y la mejor parte de agosto he ocupado y sudado ese maldito porche trasero sin persianas. �Y Marge no ha abierto la boca en protesta ni una sola vez! Esta parte de Alabama es pantanosa, con mosquitos que podr�an asesinar a un b�falo si tuvieran oportunidad, sin mencionar a los peligrosos bichos voladores y a una batida de ratas lo suficientemente grandes como para arrastrar un tren de aqu� a Timbuct�. Si no fuera por el peque�o y aun nonato George, mis huellas ya hubieran levantado el polvo del camino desde hace mucho. No he tenido cinco segundos a solas con Marge desde aquella primera noche. Una u otra t�a siempre est�n acompa��ndola como chaperones. La semana pasada enloquecieron porque Marge se encerr� en su cuarto y no pudieron encontrarme por ninguna parte. La verdad es que he pasado el tiempo observando a los negros empacar el algod�n. Tan s�lo por rencor dej� que Eunice se acercara m�s a Marge y, mientras, nada ha salido bien. Despu�s de ese d�a agregaron a Bluebell al turno de vigilancia. �Y durante todo este tiempo no he tenido ni siquiera unas monedas para cigarros! Eunice me ha estado ladrando un d�a s� y otro tambi�n para que consiga trabajo: ��Por qu� no va el peque�o pagano este a conseguirse un empleo honesto? �insiste. Como ya lo habr�n notado, nunca me habla directamente, aunque la mayor parte del tiempo soy el �nico en su real presencia. �Si fuera la clase de hombre que puede llamarse �un hombre�, estar�a luchando por poner un poco de pan en la boca de esa muchacha, en vez de rellenar la suya con mis embutidos �contin�a ladrando. Pero deben saber que por tres meses y trece d�as he estado viviendo casi exclusivamente de verduras fr�as y sobras de cereal. He tenido que consultar dos veces al doctor Carter, quien no esta del todo seguro si tengo escorbuto. En cuanto a que no estoy trabajando, quisiera saber lo que un hombre de mis habilidades, un hombre que sosten�a una excelente posici�n en �Todo en efectivo�, puede hacer en un pueblo pulguiento como El Molino del Almirante. Aqu� no hay m�s que una tienda y el propietario, el se�or Tubberville, es tan perezoso que casi le duele tener que vender algo. Luego est� la Iglesia Bautista de la Estrella Matutina, pero ya tienen predicador. Un fulano viejo y repelente llamado Shell, a quien Eunice fue a rogarle un d�a por la salvaci�n de mi alma. Ah� escuch� con mis propios o�dos cuando �l dijo que yo ya estaba demasiado perdido. Pero es lo que Eunice ha hecho con Marge lo que realmente se lleva el premio mayor. Ha puesto a esa muchacha en contra m�a de manera tan vil que no hay palabras para describirlo. Incluso lleg� un punto en que Marge comenz� a tratarme de modo impertinente, pero le recet� un par de buenas cachetadas y puse un alto a su actitud. �Ninguna esposa m�a va a faltarme nunca al respeto, no en esta vida! Las l�neas enemigas se han apretado a mi alrededor: Bluebell, Ana Olivia, Eunice, Marge y el resto del Molino del Almirante (Poblaci�n: 342 habitantes). Aliados: ninguno. Esa era la situaci�n el domingo 12 de agosto, cuando llevaron a cabo el atentado contra mi vida. El d�a hab�a estado silencioso y hac�a suficiente calor como para derretir piedras. El problema empez� exactamente a las dos de la tarde. Lo s� porque Eunice tiene uno de esos est�pidos relojes cuc� y el maldito acababa de darme un buen susto. Estaba ocup�ndome de mis asuntos en la estancia, componiendo una canci�n en el piano vertical que compr� Eunice para Ana Olivia. Incluso le contrat� un maestro que ven�a una vez a la semana desde Columbus, Georgia. La anciana maestra Delancey �mi amiga hasta que decidi� que quiz�s esto no era muy sabio-, cuenta que el elegante profesor sali� de la casa una tarde, lloroso y con la cola entre las patas, brinc� a su Ford cup� y no se volvi� a saber de �l. Bueno pues, como les dec�a, estaba tratando de mantenerme fresco en la estancia sin molestar a nadie, cuando entr� corriendo Ana Olivia con el cabello retorcido en rizos y chillando hist�rica: ��Cesa ese ruido infernal en este mismo instante! �No nos puedes dar un minuto de paz? Y qu�tate de mi piano, enano ma�oso. No es tu piano, es mi piano, y si no te mueves de ah� ahora mismo te juro que te llevar� a la corte el primer lunes de septiembre. En realidad est� celosa de que yo sea m�sico de nacimiento, y de que las canciones que salen de mi cabeza sean absolutamente maravillosas. �Y mire lo que le ha hecho a las teclas de marfil genuino, se�or Sylvester �a�adi� caminando alrededor del piano�. Ha enchuecado cada una de ellas desde la base por pura y simple maldad. Ella sabe bien que el piano estaba listo para el patio de chatarra desde el momento en que entr� en esta casa, as� que le dije: �Ya que es usted una sabelotodo, se�orita Ana Olivia, quiz� le interese saber que estoy en posesi�n de unos cuantos conocimientos yo mismo. Cosas que quiz� otra gente estar�a muy agradecida de poder enterarse. Como lo que le pas� a la se�ora de Harry Steller Smith, por ejemplo. (�Recuerdan a la se�ora de Harry Steller Smith?) Ella se detuvo y mir� la jaula del canario vac�a. �Me lo juraste �dijo, poni�ndose de un aterrador color morado. �Quiz� lo hice y quiz� no �le dije. Fue una maldad traicionar a Eunice de esa manera, pero si una persona deja en paz a otra persona, entonces quiz� pueda hacerme de la vista gorda. Pues s� se�or, ella sali� de la estancia tan tranquila y callada que no la reconocer�an, as� que fui a estirarme sobre el sof�, la m�s horrible pieza de muebler�a que haya visto jam�s, parte de un juego que Eunice compr� en Atlanta en 1912 por dos mil d�lares en efectivo �o cuando menos eso asegura. El juego es negro combinado con un llamativo verde claro y huele a plumas de pollo mojadas en un d�a h�medo. Hay una gran mesa en una esquina del sal�n, en la que se apoyan los retratos de la madre y el padre de Eunice y Ana Olivia. El pap� es bien parecido, pero aqu� entre nos, estoy convencido que tiene sangre negra de alguna parte. Fue capit�n en la Guerra Civil, y eso es algo que nunca olvidar� a causa de su espada, exhibida sobre un pa�o en la estancia, y figura prominente en las acciones que vendr�n enseguida. La mam� tiene la misma mirada de perro malhumorado de Ana Olivia, s�lo que en la mam� luce mejor. As� que ah� estaba yo, apenas ech�ndome una cabeceada, cuando escuch� a Eunice bramando: �!�D�nde est�..? �D�nde est�..?�� Y lo siguiente que supe fue que estaba parada en el marco de la puerta, con las manos plantadas en sus rellenas caderas de hipop�tamo y con todo el grupo detr�s de ella: Bluebell, Ana Olivia y Marge. Pasaron varios segundos, Eunice golpeando el suelo con su gran pie descalzo tan r�pida y furiosamente como pod�a y abanic�ndose el rostro regordete con un anuncio de cart�n de las Cataratas del Ni�gara. ��En d�nde est�n? �pregunt�. �En d�nde est�n los cien d�lares que se apropi� mientras volteaba mi confiada espalda? �Esa es la paja que rompi� la espalda del camello ��respond� yo. Pero estaba demasiado acalorado y cansado como para levantarme. �Esa no es la �nica espalda que se va a romper �agreg� amenazante con sus ojos de insecto a punto de saltar de sus �rbitas�. Ese es el dinero de mi funeral y lo quiero de regreso ahora. Que si no sabr�a yo que ��ste� robar�a hasta a los muertos. �Quiz� s� los tom� �balbuce� Marge. �Tu mant�n la boca fuera de este asunto, se�orita �dijo Ana Olivia. �Tan seguro como que estamos aqu� que rob� mi dinero. �Miren sus ojos... negros de culpa! �chillaba Eunice. Yo bostec� y respond� lentamente: �Como dicen en la corte, si una de las partes acusa falsamente a otra, entonces esa parte acusadora puede ser encerrada en la c�rcel, incluso si de cualquier manera es en esa instituci�n estatal en donde deber�a ya estar encerrada para protecci�n de todos los involucrados. �Dios lo va a castigar �sentenci� Eunice. �Oh, hermana �agreg� Ana Olivia�, no esperemos a Dios. Eunice avanz� entonces hacia m� con una peculiar mirada �su percudido camis�n de franela sacudiendo el piso�, seguida como lapa por Ana Olivia, en tanto, Bluebell lanzaba un gemido que debi� haberse o�do claramente de aqu� a Eufala y de regreso y Marge, ah� parada, retorc�a las manos y gimoteaba: �Oh-oh-oh� devuelve el dinero, por favor cari�o. ��Tambi�n t�, Bruto? �la interrogu� yo citando a Shakespeare. �Vaya, mira qu� actitud �dijo Eunice�, y se la pasa acostado todo el d�a sin hacer absolutamente ni el m�nimo esfuerzo de pegar el timbre en una carta. �Vergonzoso �solt� Ana Olivia. �Uno pensar�a que el beb� lo va a tener �l y no esta pobre criatura �segu�a parloteando Eunice. Bluebell puso su granito de arena: �Esa es la verdad� s� se�or. ��Vaya, si es la vieja olla negra dici�ndole percudido al comal! �le grit� yo. �Despu�s de alimentarse aqu� por tres meses, este enano tiene la audacia de lanzar injurias hacia m� �reclam� Eunice. Apenas me hab�a sacudido esa ceniza negra de la manga, les advert�: �El doctor Carter me ha informado que estoy en una peligrosa condici�n, enfermo de escorbuto, y no puedo soportar la menor agitaci�n a riesgo de la propensi�n a echar espuma por la boca y morder a alguien. Bluebell sugiri� entonces: ��Por qu� no regresarlo a su basurero en Mobile, se�orita Eunice? Estoy harta y cansada de cargar con sus responsabilidades. Naturalmente esta mujer negra como el carb�n me hizo enojar tanto que no pude razonar con claridad. As� que, fresco como un pepino, me levant�, tom� un paraguas del perchero y la golpe� en la cabeza con �l hasta que se parti� en dos. ��Mi parasol de seda japonesa! �chill� Ana Olivia. ��Mataste a Bluebell, mataste a la pobre de Bluebell! �moque� Marge. Eunice empuj� a Ana Olivia diciendo: ��Ha perdido la cabeza, corre hermana! �Corre y trae al se�or Tubberville! �No me agrada el se�or Tubberville �dijo Ana Olivia sumisa�. Mejor voy por mi cuchillo para cerdos �y se apresur� hacia la puerta. En ese momento, poniendo en riesgo mi propia vida, me lanc� hacia ella atrap�ndola con una buena tacleada que lamentablemente me lastim� horriblemente la espalda. ��La va a matar! �aull� Eunice lo suficientemente fuerte como para sacudir toda la casa�, �nos va a matar a todas�! Te lo advert� Marge. R�pido ni�a, trae la espada de pap�. As� que Marge trajo la espada de pap� y se la pas� a Eunice �ni qu� decir de la devota y leal esposa. Por si esto no fuera suficiente, Ana Olivia me solt� un rodillazo terrible en el abdomen y tuve que soltarla. Cuando nos dimos cuenta ya estaba en el patio entonando himnos con hist�ricos aullidos: Mis ojos han visto la gloria de la llegada del Se�or; Viene entre la cosecha donde las uvas de la ira est�n guardadas... Mientras tanto, Eunice me persegu�a por el lugar blandiendo salvajemente la espada de su pap�. De alguna manera me las arregl� para trepar al piano y de inmediato Eunice se subi� al taburete tras de m� �c�mo resisti� el desvencijado mueble a un monstruo como ella es algo que nunca podr� explicar. ��Baja de ah�, cobarde, antes de que te atraviese! �grit� mientras me lanzaba un sablazo, y tengo una cortada de media pulgada para probarlo. Para ese momento Bluebell se hab�a recuperado y hu�a despavorida a unirse a los servicios religiosos de Ana Olivia en el patio. Supongo que esperaban mi cad�ver, y Dios sabe que en eso hubiera acabado si Marge no se desmaya en ese momento. Es lo �nico bueno que puedo decir de ella. Lo que pas� despu�s no lo recuerdo con exactitud, excepto que Ana Olivia reapareci� con su cuchillo para cerdos de 14 pulgadas y un mont�n de vecinos. Pero repentinamente Marge era el centro de la atenci�n y supongo que se ocuparon en cargarla hasta su cuarto. En cuanto se fueron, como pude levant� una barricada en el sal�n. Ten�a contra la puerta todas esas llamativas sillas negras con verde, la gran mesa de caoba que deb�a pesar un par de toneladas, adem�s del perchero y muchas otras cosas. Asegur� las ventanas y baj� las persianas. Tambi�n encontr� una caja de cinco libras de caramelos achocolatados y en este preciso momento estoy masticando un jugoso y cremoso chocolate de cereza. A veces vienen hasta la puerta y tocan, gritan y ruegan. S�, se�or, han empezado a cantar una canci�n que suena diferente. Por lo que a m� toca, les ofrezco alguna tonada en el piano de vez en cuando, tan s�lo para hacerles saber que estoy contento. Tomado de First of the Famous. Editado por Whit y Hallie Burnett. Ballantine Books, Nueva York, 1962.

Mi versi�n del Asunto

Sat, 19 Dec 2009 09:28:10 -0300

UNIDAD 5 ACTIVIDAD Mauricio MAYOL Consignas: 1) Lean el cuento �Mi versi�n del asunto�de Truman Capote. 2) A partir de la informaci�n que brinda el cuento, escriban una noticia respetando el modelo de la pir�mide invertida. La noticia debe incluir textos referidos (extra�dos del mismo cuento) que pongan en pr�ctica todos los estilos estudiados (indirecto, directo, mixto e h�brido).

A partir de contenidos de Unidad 1 Y 2

Mon, 14 Dec 2009 11:16:20 -0300

UNIDADES 1 Y 2 - ACTIVIDAD Laura �VALOS 1- Buscar y elegir una novela de alguno de los siguientes autores: Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Isabel Allende, Ernesto S�bato, Gabriel Garc�a M�rquez, Julio Cort�zar, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Tom�s Eloy Mart�nez y Beatriz Sarlo. 2- Recolectar informaci�n sobre la vida y la obra del autor, y sobre el texto elegido. Elaborar un texto, cuyo formato sea el de un correo electr�nico, donde transmitas a un amigo los datos que has recabado y donde justifiques la elecci�n de esa novela. Extensi�n m�nima: 20 l�neas. 3- A modo de lista de ideas desarrollar quince posibles preguntas que le har�as al autor del texto seleccionado acerca de su contenido, teniendo en cuenta la informaci�n recolectada en el punto dos. 4- a) Resumir en 10 l�neas la macroestructura del texto elegido. b) Definir, seg�n las variables especificadas en la Unidad N�1, a qu� audiencia est� dirigido el texto. c) Identificar el macroacto de habla y al menos tres microactos de habla que est�n presentes en la novela. Justificar. d) Determinar, ejemplificando con fragmentos del texto, cu�les son los tipos de ordenamientos presentes en �l. e) �Cu�les son las tareas del lector que utilizaste para apropiarte del texto? Justificar con ejemplos del libro. 5- Reflexionar brevemente sobre el t�tulo de la novela elegida y proponer una alternativa al mismo. Si la superestructura del texto elegido fuera una noticia: �qu� t�tulo le pondr�as?

D�a del Periodista 2

Mon, 14 Dec 2009 11:06:58 -0300

Unidad 1 Actividad Anibal COLOMBO 7 DE JUNIO - D�A DEL PERIODISTA En nuestro �mbito de estudio no podemos dejar pasar este recordatorio, por eso realizaremos una "Actividad", para cuya realizaci�n deber�n utilizar la informaci�n recabada de las charlas organizadas en conmemoraci�n de esa fecha... 1- �Qu� acontecimiento da lugar a la conmemoraci�n del d�a del periodista? 2- Elegir uno de los dos periodistas que hicieron presentaciones p�blicas en Rosario entre el 4 y 5 de junio, y seleccionar tres textos period�sticos del autor. 3- Analizar en los ejemplos seleccionados: - Audiencia - Intenci�n - Identificar medio en el cual se public� - Caracter�sticas de superestructura �es noticia? �por qu�? - Informaci�n de referencias y caracter�sticas de escritura del periodista elegido.