Redacción 1 - Unidadestag:www.bdp.org.ar,2012:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//392011-09-01T23:24:59ZMovable Type 3.34La Narracióntag:www.bdp.org.ar,2011:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.58952011-09-01T23:09:28Z2011-09-01T23:24:59Z Adaptación de material de Lengua y Literatura I de Editorial AZ, 2000. Págs. 132 – 154. Quién habla en las narraciones ficcionales: El narrador es la voz que realiza el acto de contar la historia. Puede narrar en primera,...María Elena Sánchez
Adaptación de material de Lengua y Literatura I de Editorial AZ, 2000. Págs. 132 – 154.
Quién habla en las narraciones ficcionales: El narrador es la voz que realiza el acto de contar la historia. Puede narrar en primera, segunda o tercera persona y, como personaje, puede o no participar de los hechos que relata.
Quién lee o escucha lo que el narrador cuenta en un relato ficcional: El narratario es el personaje destinatario, oyente o lector, que puede estar explícito o implícito en el discurso del narrador.]]>
Circuito real de comunicación:--------------- Enunciación literaria
Autor real: José Hernández Obra: Martín Fierro Lector real: Público lector
Circuito ficcional de comunicación:-------- Enunciación ficcional
Narrador: Martín Fierro Relato de sus penas Narratario: oyentes en la pulpería
En la enunciación literaria, autor y lector reales no mantienen, estrictamente hablando, una comunicación directa por medio del texto. La obra, en realidad, no expresa al autor sino que tiene una existencia autónoma. No es necesario conocer al autor o lector efectivos del texto. El relato se ha desprendido del circuito de comunicación y sobrevive en forma independiente.
Por otra parte, la noción de autor no se asocia directamente con la persona física a la que representa. El concepto de autor podría ser situado en la intersección entre hombre de carne y hueso y obra. En efecto, un grupo de textos y un conjunto de rasgos estilísticos sirven para designar la función autor. Es decir, cuando se habla de José Hernández como autor, no se hace referencia directamente al hombre que fue literato y político en la Argentina de fines del siglo XIX y que tuvo una vida particular, sino que la palabra autor designa un conjunto de textos escritos por él que tienen un determinado estilo.
Recordemos el cuadro de competencias:
De acuerdo con esta perspectiva, debemos tener en cuenta tanto las circunstancias de construcción del texto, en las que se inscribe el autor, cuanto las circunstancias de construcción de sentido que provoca la reescritura de ese texto por parte del lector.
Historia y relato: Las narraciones, tanto las que refieren hechos reales (crónicas, biografías, anécdotas) o las que relatan hechos ficcionales (cuentos, películas, parábolas, leyendas) se relacionan siempre con dos preguntas: ¿qué pasó? Y ¿cómo se cuenta lo que pasó?
La primera pregunta se responde precisando los hechos, el lugar y el momento en que transcurrieron y sus protagonistas. Este nivel en que se contemplan los acontecimientos ocurridos en el tiempo se denomina historia.
La segunda pregunta alude a la relación que hay entre quien cuenta y lo que se cuenta, es decir, entre el narrador y lo narrado. Se observará, en este caso, si el narrador cuenta algo que le pasó a él mismo, a un amigo o a un desconocido; si lo vio, lo escuchó o lo imaginó; también se pondrá en cuestión si ocurrió mucho tiempo antes o próximo al momento en que el narrador cuenta. Este nivel en el que se contempla el modo en que se exponen los hechos ocurridos se denomina relato.
La elección de una historia: Los textos narrativos se caracterizan por referirse a hechos ocurridos que involucran a personas. Aunque también se describen circunstancias u objetos estos quedan subordinados a los hechos. Pero no todos los hechos merecen ser contados, es común que sólo se cuenten aquellos que se distinguen del resto porque constituyen un suceso o acontecimiento que resulta interesante. Las narraciones se refieren a hechos cuya existencia es anterior al acto de contar y que, por alguna razón interesante, motivan el acto de narrar.
La estructura narrativa: Los cuentos, en tanto formas narrativas en las que se relatan hechos que ocurrieron en el tiempo, se articulan en tres momentos:
• La situación inicial que establece un cierto orden o equilibrio
• La complicación que atenta contra el orden primero
• La resolución que devolverá el equilibrio inicial o lo reemplazará por otro.
Los tres momentos describen el proceso que deben llevar adelante las acciones para pasar de la situación inicial a la situación final.
La situación inicial presenta el conjunto de condiciones en las que comienza una narración: el momento en que suceden los hechos, el lugar y los partícipes.
Pero no todas las narraciones comienzan con la presentación del espacio, tiempo y participantes. A veces se da el caso de que se inician en cualquier momento, modalidad que se denomina “en medio de la situación”. O por el final, como en los cuentos policiales, donde lo primero que se cuenta es el hecho criminal y después lo relativo al quién, por qué y cómo.
La complicación puede presentarse como una acción humana, una acción no humana, como una amenaza climática, la aparición de un animal, un fenómeno paranormal, etc. También, como una acción interior como la culpa, el remordimiento, la desconfianza, etc. Siempre se trata de una situación que se opone y entra en tensión con la situación inicial. Es decir, aparece un conflicto toda vez que algo interviene y hace que el momento de equilibrio entre en vacilación.
La resolución es el proceso que tiende a eliminar el conflicto. Puede ser positiva, cuando los involucrados se benefician. O negativa, cuando salen perjudicados.
Al mismo tiempo que se da solución a un problema, se restablece otra vez un orden. Este nuevo equilibrio constituye la situación final, la que puede ser explícita en el cuento o estar sugerida.
Acciones principales o núcleo: En el nivel de la historia, importa qué fue lo que pasó, es decir, las acciones.
Hay distintos tipos de acciones. Las acciones principales o núcleo son acciones que no pueden suprimirse sin que se altere la historia y se ligan entre sí por una relación causa-consecuencia. Los núcleos son momentos de riesgo en la historia porque suponen la elección de un camino y las consecuencias que ésta puede traer.
Las acciones principales encadenadas por la relación causa-consecuencia constituyen una secuencia. La secuencia tiene lugar en un momento, en un espacio y de un modo determinado; este conjunto de circunstancias que rodean a los sucesos se denomina marco.
Acciones secundarias: En las narraciones, no todas las acciones son núcleo. También existen acciones secundarias que acompañan a las principales o que permiten que estas últimas se lleven a cabo. Estas acciones son subsidiarias de los núcleos: no existen sin la presencia de los núcleos.
Aunque, a primera vista, las acciones secundarias parecen de menor importancia, tienen su utilidad: ofrecen al relato zonas de descanso entre los momentos de riesgo u opción y amplían la información sobre ellos.
El narrador, una voz de papel: El narrador es una voz ficcional que asume la función de contar los hechos de una historia. Es una figura de papel que sólo existe en la narración y por la narración ya que únicamente es posible encontrarlo mediante sus palabras.
En los cuentos, las formas pronominales indican la persona que narra. La primera persona narrativa puede ser protagonista de los hechos o testigo de hechos que protagonizan otros.
El narrador también se pone de manifiesto por medio de marcadores de espacio, como “acá”, “en ese lugar”, y de tiempo, como “había una vez”, “en aquel momento”. Estos marcadores de espacio y tiempo están en relación con el nivel del relato y no deben confundirse con las circunstancias que rodean a los hechos contemplados en la historia y que constituyen el marco.
La articulación de las voces del narrador y de los personajes: En los cuentos, se escucha la voz del narrador. Él es quien organiza la historia en un relato, da protagonismo a los personajes y los deja hablar cuando lo considera conveniente.
Entre sus palabras y las de los personajes puede haber una mayor o menor distancia. Es decir, el narrador puede reproducir textualmente las palabras de los personajes para distanciarse de ellos y lograr una mayor objetividad, o puede acercarse a ellos incluyendo su discurso dentro del propio.
Para referir las voces de los personajes:
• Estilo directo: es la forma que usa el narrador para reproducir textualmente las palabras de los personajes. Se usan marcas gráficas como el guión de diálogo, comillas o dos puntos para introducirlas.
• Estilo indirecto: es la forma que usa el narrador cuando en lugar de dejar que los personajes hablen directamente, refiere en su propio enunciado lo que ellos dijeron. En la mayoría de los casos, el narrador mantiene su lecto y su registro sin que se contamine con los correspondientes al personaje.
• Estilo indirecto libre: Por lo general, es posible distinguir en los cuentos a quién pertenece cada palabra, pero existen formas que son ambiguas porque el narrador no reproduce ni narra las palabras del personaje sino que adopta su perspectiva; también puede verse influido momentáneamente por la subjetividad de alguno de ellos. Esta forma en que el narrador ve como vería el personaje y habla como hablaría el personaje, es decir que adopta su perspectiva, se denomina estilo indirecto libre. En este caso, no se usan marcas gráficas para introducir el discurso ajeno pero sí signos de exclamación y de interrogación; los tiempos verbales se corresponden con el estilo indirecto pero faltan los verbos realizativos y se conserva el lecto y el registro del personaje.
La perspectiva de los hechos: En un cuento, la historia es un bloque invariable mientras que el relato cambia en tanto se modifiquen el punto de observación o el conocimiento que tenga el narrador sobre los hechos.
La palabra perspectiva aparece generalmente asociada con el sentido de la vista. Pero en un relato, el narrador no sólo ve sino que escucha, huele, palpa, en fin, percibe por medio de todos los sentidos. Por eso, el término focalización o foco de percepción parece ser más amplio que perspectiva para designar el lugar desde donde el narrador percibe según todos los sentidos externos.
El narrador puede focalizar el relato según tres alternativas:
• Se dice que un relato no está focalizado o que tiene focalización cero cuando el narrador sabe más que los personajes y no explica cómo obtuvo la información. Este tipo de narrador se conoce también con el nombre de omnisciente porque puede ver a través de las paredes, en el interior de la mente de los personajes e incluso puede referir lo que ningún personaje percibió. Este tipo de narrador utiliza la tercera persona, que lo distancia de los hechos.
• Se dice que un relato tiene focalización interna cuando el foco de percepción recae sobre alguno o algunos de los personajes. Se puede dar de dos maneras: o bien el narrador es el protagonista de la historia o bien sigue a los protagonistas de los hechos. Este tipo de narrador tiene el mismo conocimiento respecto de los hechos que los personajes y no puede explicar ni prever ningún acontecimiento antes de que lo haya hecho alguno de ellos. Puede adoptar la primera persona o asociarse a uno o varios personajes y entonces presentarse en tercera persona.
• Por último, se dice que un relato tiene focalización externa cuando el foco de percepción se ubica fuera de todo personaje; en consecuencia, queda excluida cualquier información sobre su pensamiento o deseos. Este tipo de narrador sabe menos que cualquiera de los personajes. Sólo puede describir lo que ve, oye, pero no tiene posibilidad de acceso a ninguna conciencia. Se presenta en tercera persona.
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Algunas notas sobre la "serie visual paralingüística" en medios digitalestag:www.bdp.org.ar,2011:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.54152011-03-26T18:34:44Z2011-03-26T18:43:14Zpor Marcela Rosales Como bien introduce el texto base “Noticia directa”, este y otros textos periodísticos se presentan en los soportes gráficos como mensajes elaborados en convergencia de códigos múltiples, que estimulan las capacidades sensoriales y cognitivas de los lectores....Mauricio Mayol
Marcela Rosales
Como bien introduce el texto base “Noticia directa”, este y otros textos periodísticos se presentan en los soportes gráficos como mensajes elaborados en convergencia de códigos múltiples, que estimulan las capacidades sensoriales y cognitivas de los lectores. En los medios informativos impresos, el código rector es el lingüístico, pero otras señales no verbales o paraverbales lo acompañan, le agregan sentido, sugieren interpretaciones y hacen más potente el mensaje.]]>
La materia significante y la infraestructura material del mensaje Eliseo Verón deduce que “un mensaje concreto de la comunicación social con toda probabilidad contendrá varios sistemas de codificación, que operan simultáneamente sobre uno o varios órdenes sensoriales”. Y propone el esquema sobre el que se han montado los análisis de discursos sociales de los medios de comunicación masiva impresos.
Si tomamos los medios masivos impresos, encontramos que sobre la base de una sola materia significante (visual) se constituyen varias series informacionales: (1) La serie visual lingüística, es decir el habla en transcripción gráfica (lenguaje escrito). Aunque un fragmento cualquiera de habla puede adoptar tanto la forma escrita como la auditiva, ambas series informacionales tienen propiedades diferentes y en modo alguno pueden considerarse idénticas.
(2) La serie visual paralingüística, que comprende una serie de variaciones que cumplen, en los medios masivos impresos, un papel análogo a las variaciones sonoras paralingüísticas en la comunicación interpersonal: la bastardilla que indica énfasis; los titulares y su tamaño; la disposición espacial, etc., son recursos gráficos para dar importancia, y en general cualifican un texto de muy diversas maneras, al modo en que el tono de voz, el volumen, el timbre, etc., cualifican los mensajes verbales.
(3) Las series visuales no lingüísticas, a saber: imágenes fotográficas, dibujos, color, etc.
Y a ello agrega Verón en la misma obra: “Hay otro aspecto vinculado con la materia del mensaje, que podemos llamar el de la infraestructura material. Se trata no ya de los elementos sensibles con que están construidos los significantes, sino de la forma material concreta que sirve de vehículo a los mensajes, muchas de cuyas características afectan la trasmisión de la información”.
Hace más de 40 años, cuando Verón publica este artículo, compara las infraestructuras materiales de una película y un diario. No piensa -es lógico- en el soporte digital, que entonces está a más de tres décadas de convertirse en un medio de comunicación social.
Sin embargo, los autores que actualmente trabajan en el reconocimiento de la materia significante de los mensajes publicados en medios digitales, le aplican vigencia a la propuesta de análisis de Verón.
Una de esos autores es la profesora española Concha Edo (2009: 35), quien considera que el espacio informativo la web recuerda todavía demasiado a la prensa escrita, por lo que inicialmente su serie de signos se ajusta a las tres series visuales del periodismo escrito.
Pero en el lenguaje complejo y múltiple que se construye particularmente en los cibermedios, vemos que las series visuales parlingüísticas y no lingüísticas ya no son exclusivamente un elemento de la página que completa o refuerza el texto –hasta ahora dominante- mediante un titular, una foto o un dibujo. En este nuevo contexto, estas dos series se equiparan en importancia con la netamente lingüística de tal manera que las tres se enlazan en un mismo nivel para contar las noticias utilizando a la vez palabras, frases subrayadas que sirven de conexión para acceder a otros textos e imágenes que representan conceptos conocidos por todos y que por ser de carácter universal. (Edo, 2009: 39).
Si observamos las portadas de los diarios digitales, las posibilidades gráficas de marcar jerarquías se notan mucho más limitadas en relación con la prensa.
Lo que en un periódico puede ser resaltado con un titular, una gran foto o la extensión de un artículo en varias columnas, en Internet solo se puede primar por el número e importancia de los enlaces o por el lugar que ocupa. Las fotos son pequeñas y el ancho de columna igual para todos. Y el lugar que ocupa solo tiene una relevancia parcial porque la primera noticia suele ser la más actual. Además, la calidad de los enlaces no se conoce hasta que no se entra a ellos. (Edo, 2003: 377)
También se observa otra característica que implica un inconveniente mayor, ya que afecta directamente la comprensión lectora de los mensajes digitales. Se trata de la descontextualización de cada noticia e incluso la descontextualización de cada pieza de la misma noticia. En los casos en que de la prensa se trasladan los mismos cuerpos titulares a la versión digital este problema aparece.
Tratemos de recuperar algunos de los elementos de la serie visual paralinguistica de los medios impresos para ver cómo funcionan en los medios digitales, aún considerando que la materia significante de los medios digitales es mucho más amplia y compleja que los significantes de las series informacionales visuales, cuestión que amerita estudios que exceden los alcances de esta materia por el momento.
Titulares
Como definen Calsamiglia y Tusón (2007), “los títulos encabezan el texto y están tratados de una manera especial desde el punto de vista tipográfico. Tienen una función catafórica, de adelantar el contenido del texto, o de señuelo, para atraer la atención del posible lector”.
Esta función primordial de los títulos en los textos, y especialmente en las noticias, se ha acentuado con el advenimiento del ciberperiodismo, según considera Salaverría en Redacción periodística en internet (2006):
En los medios tradicionales, los titulares han venido cumpliendo tres funciones:
a. Función identificativa: sirven como recurso para individualizar un texto periodístico frente a otros. b. Función informativa: sintetizan el contenido del texto periodístico que encabezan. c. Función apelativa: sirven para suscitar el interés y, junto con los eventuales elementos gráficos que puedan acompañar al texto, cumplen una función de primer anclaje para el ojo del lector.
En los cibermedios, los titulares han sumado a las tres anteriores una cuarta función:
d. Función hipertextual: sirven como elemento clave para la navegación en los cibermedios.
Entre los problemas que aparecen con los titulares, solamente enfocando la función paralinguistica que cumplen, podemos mencionar:
- entre los titulares y el texto de la cibernoticia no hay continuidad gráfica;
- las reducidas dimensiones de las pantallas exigen una mayor síntesis (y desde la perspectiva verbal, mayor claridad y autonomía contextual);
- forman parte de un gran mapa de enlaces (poco jerarquizados) que deben cumplir la función de invitar a entrar a leer la noticia.
En el cuerpo titular, la presencia de todos los elementos (volanta, título y bajada) sigue siendo una marca de jerarquía, aunque rara vez aparecen juntos y, en general, solo aparece el título en la portada del medio digital.
Epígrafes
Cuando la foto funciona como entrada de la noticia, el epígrafe cumple la función del titular. Es un error hacer separables el epígrafe de la foto que explica.
Según un estudio de Eyetrack III, los usuarios de Internet siguen priorizando la lectura de texto a la de la imagen, al contrario de lo que se suele considerar: que lo visual es lo que más busca el usuario. (El código lingüístico, rector de las noticias impresas, aparece con preponderancia todavía, según este estudio).
Negrita
Entre tantos recursos visuales, la tipografía negrita tiende a estar menos presente en los cuerpos de noticias digitales. El problema mayor que ha suscitado su uso en Intenet ha sigo el de disputar su función de destaque con los anclajes de los enlaces, que aparecen en color y subrayados.
Arques (2006: 31), en Aprender Comunicación Digital, considera que "al impregnar una pantalla con links transmitimos al usuario una primera noción sobre su contenido, incluso antes de que lo lea detalladamente. En nuestro texto, los enlaces funcionan como ganchos visuales: destacan los conceptos clave. Es importante escuchar esta primera impresión y asegurarnos de que nuestros enlaces subrayen correctamente el mensaje que queremos pasar”.
Línea de créditos.
Tanto para fotografía como para la nota, aparecen como elementos de recuperación de información: pueden presentarse como enlaces que conduzcan a células informativas sobre los autores.
Sin embargo, la frecuencia de firma de nota aún no se da en los medios digitales como en los impresos. Edo (2003: 378) lo explica: "la actualización constante de las noticias lleva la urgencia de sustituirlas o variarlas continuamente en la redacción, y resulta difícil que un autor se responsabilice de eso, que en muchas ocasiones reabajada la calidad".
En la noticia digital, aparecen con frecuencia elementos paratextuales, que también cumplen funciones paralingüísticas:
- La fecha y hora de publicación o actualización de la noticia. Además de contextualizar temporalmente una pieza que aparecerá desde los buscadores en cualquier momento, muestra la rapidez con la que se va informando de un tema, hace visible la calidad de inmediatez que habilita el medio.
- Algunos medios incorporan “etiquetas”, rótulos semánticos que clasifican la información, y que se presentan con enlaces que invitan a ver más información soblre los mismos temas. Cumplen una función muy cercana al cintillo de la prensa, elementos que también se encuentra en los emdios digitales que tienen versión impresa, cuando trasladan la misma noticia que se publicó en paple a la pantalla.
- Los títulos de noticias relacionadas, al pie o al costado de la noticia desplegada en pantalla, suelen mostrar la importancia de la noticia en su contexto de lectura. Aunque la noticia digital no se muestra en el contexto de otras noticias relacionadas, distribuidas en las páginas de la misma sección del diario impreso, estos títulos de enlaces relacionados podrían dar cuenta de esta cuestión.
Bibliografía
Arqués, Neus (2006) Aprender comunicación digital. Paidós, Barcelona.
Calsamiglia y Tusón (2007) Las cosas del decir. Ariel, Barcelona.
Edo, Concha (2009) Periodismo informativo e interpretativo. Alfaomega, México,
Edo, Concha (2003) "Rasgos y normas del estilo ciberperiodístico" en Salaverría y Díaz Noci (2003) Manual de Redacción Ciberperiodística. Ariel, Barcelona.
Salaverría, Ramón (2006) Redacción periodística en Internet. Eunsa, Navarra.
Verón, Eliseo (1971) Ideología y comunicación de masas: la semantización de la violencia política, en Lenguaje y comunicación social, Nueva Visión, Buenos Aires.
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Habilidades ciberdiscursivas tag:www.bdp.org.ar,2011:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.54142011-03-25T17:30:21Z2011-04-26T02:56:03ZHabilidades ciberdiscursivas Lic. Mirta Norma DE ANDREIS El proceso mental que interviene en la lectura digital implica el desarrollo de nuevas competencias cognitivas referidas al acto de identificar diferentes aspectos como: grafemas, palabras, oraciones, párrafos y palabras claves. La navegación...María Elena Sánchez
Habilidades ciberdiscursivas
Lic. Mirta Norma DE ANDREIS
El proceso mental que interviene en la lectura digital implica el desarrollo de nuevas competencias cognitivas referidas al acto de identificar diferentes aspectos como: grafemas, palabras, oraciones, párrafos y palabras claves.
La navegación en la pantalla virtual se realiza saltando, por graficarlo de alguna forma, de un texto a otro, con diversos objetivos y vinculando los mismos.
Es decir el lector lee en forma de secuencia y también en forma vincular leyendo rápidamente las palabras claves y clickeando sobre las mismas. (Torremocha, 2009)
Estas nuevas características cognitivas requieren un cambio en el abordaje de la enseñanza de la lectoescritura. Muchos son los autores que se preguntan acerca de la nueva alfabetización de este siglo. La escuela debe estar abierta a estas nuevas formas.
En el ciber-espacio el texto debe ser entendido desde una nueva perspectiva epistemológica, que implique las múltiples dimensiones del mismo.
Cuando entramos en el espacio virtual, se abren ventanas hacia diversos ámbitos en los cuales realizamos comunicaciones de distinta índole. En un foro, somos miembros registrados que interactuamos y participamos junto a otros foristas. En el foro somos lectores críticos y escritores, comentamos las opiniones de otros y opinamos.
Si jugamos también leemos en el video-juego, de una forma lúdica en un espacio virtual multimedia.
Si chateamos nos comunicamos con otros, conocidos o no, interactuando y conectándonos, sin importar el lugar en el que esta el otro. También este espacio es un constructor de identidades.
Si utilizamos el Twiter para comunicarnos dentro de una red social, nos relacionamos globalmente con la comunidad virtual en tiempo presente y también desde diferentes soportes tecnológicos. La inmediatez es la característica fundamental.
En todas estas ventanas abiertas vamos realizando distintas acciones, leemos y escribimos. En esta tarea permanente vamos realizando también acciones para equilibrar y mantener claros nuestros objetivos.
Somos lectores pero también somos escritores. Tenemos la palabra y la usamos. Dejamos de ser lectores pasivos y podemos manipular e interpretar textos, interactuando si es posible con los autores. Así la intercomunicación escrita adquiere particularidades especiales.
Por esto es muy importante saber manejar la información y la intercomunicación. Así también profundizar en los procesos cognitivos que el nuevo joven lector de la generación Internet, utiliza en su lectura.
Es necesario conceptualizar los cambios que también se producen en la sociedad y la cultura en los ámbitos psicológicos, sociales, técnicos y hasta biológicos, derivados del uso de estas nuevas formas tecnológicas.
La lectura que se realiza en la pantalla es atravesada por múltiples variables de tipo subjetivas como ser edad del lector, nivel educativo, conocimientos previos. Otras tienen que ver con características del texto en sí mismo, como extensión, organización lingüística y contenido.
En el ámbito educativo será muy importante fomentar el desarrollo de una inteligencia lingüística con habilidades en el discurso oral, escrito y social elaborado estratégicamente.
La lectura en papel implica un proceso muy distinto a la lectura en pantalla. Es diferente el camino en que se busca la información, se encuentra y se procesa.
En el nivel biológico, se están investigando los cambios en el funcionamiento hemisférico. La lectura multimodal ya no se realiza en forma exclusiva en el hemisferio izquierdo, sino que requiere a ambos hemisferios en el proceso lingüístico que se ponen en marcha para la búsqueda de información y construcción de conocimiento. Esta conceptualización da pie a que las neurociencias profundicen el estudio de las funciones inter hemisféricas que realizan el proceso de la lectura.
Asistimos a una nueva variedad de lengua, la ciberlingua, que habita con la lengua oral y la escritura tradicional. Su característica principal es su multidimensionalidad, es decir se vale de diversos medios gráficos para su empleo, como ser pictogramas, ideogramas y cibergrafos.
Para poder participar activamente en la ciberlingua y en esta forma de comunicación e interactividad dinámica es necesario utilizar todas las estrategias y habilidades psicológicas, sociales y tecnológicas que debe implementar el nuevo lector.
Este nuevo lector está desarrollando nuevas formas de interacción social, con consecuencias y cambios que no es posible aun predecir. Las comunidades virtuales participan de relaciones sociales con características propias y diferentes a las conocidas. Identidades ocultas, lateralidad en los vínculos, velocidad e inmediatez en la comunicación, relaciones fugaces, cambio en la noción de tiempo y espacio.
Es claro que en esta era, el 'ciberlector' deberá tener competencias para actuar de manera efectiva en la sociedad del conocimiento. Tendrá que ser un lector que utilice estrategias para lograr sus objetivos, encontrando la información que necesita, y empleando los recursos informáticos y discursivos que le ofrece la red.
Un lector digital podrá realizar todos los tipos de lectura que contiene la red: lectura multimodal, lectura vinculante, lectura interactiva, lectura crítica, lectura multisensorial, lectura colectiva.
Es importante entonces el estudio y comprensión de este nuevo mundo de redes, no solo para entender los lazos sociales y elaborar conceptualizaciones comunicativas sino también para re-orientar los contenidos educativos que contemplen la formación de habilidades lingüísticas en los alumnos del siglo XXI.
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Hipertexto informativotag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.52582010-11-01T22:28:01Z2010-11-01T22:38:33ZTRABAJO PRÁCTICO Mauricio MAYOL Consigna: Construir una noticia informativa hipertextual para lo cual usarán el texto que redactaron en el trabajo práctico: Ampliar desde el título o trabajo similar, e incluirán en el cuerpo de la noticia 2 enlaces externos...Mauricio Mayol
TRABAJO PRÁCTICO
Mauricio MAYOLConsigna: Construir una noticia informativa hipertextual para lo cual usarán el texto que redactaron en el trabajo práctico: Ampliar desde el título o trabajo similar, e incluirán en el cuerpo de la noticia 2 enlaces externos y 2 enlaces propios para ampliar la información. Redactar los textos complementarios para los enlaces propios de no más de 10 líneas cada uno. Enviar en archivo de Word y publicar EnRedacción una vez aprobado el trabajo.
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Noticias hipertextuales colaborativastag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.52312010-10-26T01:34:14Z2010-10-26T01:38:32ZTrabajo Práctico Por Anahí Lovato Reunidos en grupos, redacten una noticia hipertextual de acuerdo con las siguientes instrucciones: 1) Cada grupo escribirá una noticia breve, de unas 15 ó 20 líneas. Para eso creará una página en el wiki que...María Elena Sánchez
Trabajo Práctico
Por Anahí Lovato
Reunidos en grupos, redacten una noticia hipertextual de acuerdo con las siguientes instrucciones:
1) Cada grupo escribirá una noticia breve, de unas 15 ó 20 líneas. Para eso creará una página en el wiki que guardará con el número del grupo a modo de nombre de la página.
2) Luego, el grupo que sigue en la numeración escribirá un nuevo nodo para enlazar a la noticia. Cada nodo deberá tener, al menos, dos párrafos. Deberá también tener la coherencia y cohesión adecuada para funcionar como texto autónomo. El grupo decidirá qué función cumplirá cada nodo que agreguen: pueden contener descripciones, narraciones, relatos de testigos o protagonistas del hecho, antecedentes, etc. También pueden agregarse enlaces externos.
3) Este mecanismo deberá aplicarse las veces que sea necesario hasta que cada grupo haya escrito un nodo de cada hipertexto. Los nodos pueden enlazarse tanto a la primera célula informativa creada como a los nodos creados por los grupos subsiguientes.
Una vez concluida la actividad, pondremos aquí debajo los enlaces a todos los relatos escritos en clase.]]>
Reconocimiento de enlacestag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.50652010-09-12T20:42:19Z2010-09-12T20:45:26Z COMISIÓN Nº 1 TRABAJO PRÁCTICO 1.- Releer el texto Enlaces para tener en claro las posibles maneras de clasificar los mismos. 2.- Elegir un hipertexto del sitio educ.ar. Clasificar los enlaces del mismo de acuerdo con el material teórico...María Elena SánchezCOMISIÓN Nº 1TRABAJO PRÁCTICO
1.- Releer el texto Enlaces para tener en claro las posibles maneras de clasificar los mismos.
2.- Elegir un hipertexto del sitio educ.ar. Clasificar los enlaces del mismo de acuerdo con el material teórico estudiado.
3.- Elegir un hipertexto del sitio ELPAIS.com. Clasificar los enlaces del mismo de acuerdo con el material teórico estudiado.
4.- Comparar los tipos de enlaces encontrados en ambos sitios y sacar alguna conclusión sobre el uso de enlaces.
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Ficción e historia*tag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.50642010-09-12T20:25:34Z2010-09-12T20:34:28Z TRABAJO PRÁCTICO María Elena SÁNCHEZ Redactar un cuento breve, en formato hipertextual, a partir de uno de los siguientes personajes. Doy personaje, lugar y tiempo. Trabajar siguiendo el modelo de producción y aplicando la superestructura narrativa de Teun van...María Elena SánchezTRABAJO PRÁCTICOMaría Elena SÁNCHEZ
Redactar un cuento breve, en formato hipertextual, a partir de uno de los siguientes personajes. Doy personaje, lugar y tiempo.
Trabajar siguiendo el modelo de producción y aplicando la superestructura narrativa de Teun van Dijk.
Tengan en cuenta que la lista de sugerencias, son sólo eso: sugerencias. Si se les ocurren mejores ideas, más cercanas a los intereses o saberes de Uds., pueden cambiarlas.
Si a Uds. se les ocurren otras ideas del mismo estilo, son bienvenidas. Pueden trabajar sobre ellas.
Si tienen ganas, pueden resolver la historia con humor.
Sugerencias:
- Habitante romano, 64.
- Maestra argentina, 1848.
- Indio ranquel, 1885.
- Soldado zapatista, 1911.
- Estudiante parisino, 1986.
Presentación del trabajo: publicar en En RedAcción.
* Modificación del Trabajo Práctico Ficciones históricas.
Imagen: http://escombrismo.blogspot.com/2008/10/fotos-de-la-revolucin-mexicana.html
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Roberto Arlt, un cronista infatigable de la ciudad - Roberto RETAMOSO*tag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.50632010-09-12T19:46:00Z2010-09-12T20:00:22Z A setenta años de la aparición de las Aguafuertes Porteñas, los textos periodísticos de Roberto Arlt aún constituyen un territorio marginal y supuestamente “menor” en las consideraciones críticas de su obra. Ello se debe a que, por lo general,...María Elena Sánchez
A setenta años de la aparición de las Aguafuertes Porteñas, los textos periodísticos de Roberto Arlt aún constituyen un territorio marginal y supuestamente “menor” en las consideraciones críticas de su obra. Ello se debe a que, por lo general, no fueron vistos como textos literarios en sentido estricto, porque su género, sus asuntos, su formato y el medio en que se publicaban podían ser desconcertantes para lecturas muy atenidas a categorías literarias retóricamente muy consolidadas: las Aguafuertes... eran la materia de una columna que Arlt sostuvo en el diario El Mundo durante catorce años, desde 1928 hasta el momento mismo de su muerte, en 1942. Dicha columna, cuyo título sufrió diversas modificaciones a lo largo del tiempo, consistía en un registro descarnado e irónico de una serie de tópicos, personajes, situaciones e historias que dibujan una suerte de friso donde pueden reconocerse múltiples aspectos de la cultura urbana de la época.
El hecho de que esos textos hubieran sido por lo general soslayados por la crítica, tal vez se haya debido a que, para los supuestos y los valores con que tradicionalmente operaba la crítica, las Aguafuertes... parecían no formar parte de la obra arltiana. Tamaña suposición se sostenía solamente en una determinada manera de concebir dicha obra: esto es, en una manera que traza rígidas fronteras genéricas entre los textos, determinando qué es literario y qué no lo es, y circunscribiendo el alcance de la obra a aquellos textos que responden a las convenciones genéricas de lo que se considera literatura.
Pero los textos periodísticos de Roberto Arlt han desafiado y desafían este tipo de distinciones, ya que por su peculiar lenguaje, por sus formas descriptivas y narrativas, por su vasta temática o por sus recursos y dispositivos retóricos, nunca dejan de evocar la presencia de los discursos literarios en su propio seno. Se trata, por así decir, de textos que pueden ser leídos como literatura, aún cuando por su formato y su género se los ubique, en principio, en otra instancia taxonómica. Y es esa modalidad de su escritura, precisamente, la que obliga a relativizar las oposiciones clasificatorias rígidas, proponiendo esa nueva manera de leerlos: por tal razón, en vez de oponer las crónicas periodísticas de Arlt al conjunto de sus restantes textos, tal vez se trate indagar en qué medida se vinculan con ellos, sin desconocer, naturalmente, las diferencias de escritura y de género que objetivamente separan a unas de otros.
Arlt periodista
Como se ha dicho, las Aguafuertes Porteñas de Arlt son una serie de notas periodísticas publicadas en el diario El Mundo. La participación de Arlt en ese medio ilustra, de manera paradigmática, lo que podría llamarse la política editorial del periódico, dado que El Mundo era un diario de características modernas con gran penetración en los sectores populares. Primero en el país en ser editado en formato tabloid, El Mundo es un periódico que ofrece un variado menú de temas a un público tan amplio como heterogéneo, desde una perspectiva editorial que soslaya la crítica abierta o la confrontación con los poderes de turno. Pero esa orientación complaciente suponía al mismo tiempo la convocatoria de un conjunto de escritores e intelectuales que garantizaban la idoneidad profesional de su trabajo en el diario, asegurando así la calidad del producto que se lanzaba al mercado. Participaron de la redacción de El Mundo en sus orígenes además del propio Arlt una serie de escritores como Leopoldo Marechal, Horacio Rega Molina o Conrado Nalé Roxlo, como asimismo Alberto Gerchunoff que se desempeñó por un tiempo como director del periódico.
En ese contexto, Arlt llega a ser muy pronto el redactor “estrella” del nuevo medio. Fue el primero en firmar la columna a su cargo, y se convirtió en un punto de referencia ineludible para los lectores del periódico. De ese modo, la práctica periodística le permite acceder a un público verdaderamente masivo, que para la perspectiva de Arlt no difiere en esencia del público lector de sus textos literarios: por tal razón, periodismo y literatura, lejos de constituir esferas de acción necesariamente opuestas, son para Arlt dos actividades que de manera natural, se conectan entre sí de forma recurrente.
Situado en ese espacio de intersección e intercambio entre ambas prácticas, escribe entonces sus notas para El Mundo. Bautizadas como “aguafuertes” para designar el sentido icónico, visual, de su textualidad, según una tradición que remite a nombres tan ilustres como los de Rembrandt y Goya, las crónicas de Arlt irán modificando, a lo largo del tiempo, su temática, sus aspectos genéricos y su mismo nombre. Esas modificaciones generalmente se hallan ligadas a los itinerarios que el propio Arlt realizaba, y que brindan el sustento empírico donde recogía los materiales que nutrían sus notas. Así, las primeras crónicas salen de las recorridas que realiza por la ciudad de Buenos Aires, registrando diversos aspectos de la cultura urbana, particularmente de sus estratos populares. De ese modo, un conjunto de costumbres, actitudes, creencias, y sobre todo “personajes” de extracción popular, como asimismo su particular lenguaje, le brindan el material para desarrollar sus notas “costumbristas”, donde con ironía y sarcasmo pero también con una clara indulgencia compone las plásticas imágenes que los representan. A la manera de un antropólogo urbano, Arlt va registrando las distintas formas de la cultura popular de la época, desde una posición que le permite señalar lo que él entiende como sus virtudes tanto como sus defectos: por tal razón, a diferencia de los registros pretendidamente asépticos de la mirada científica, las aguafuertes arltianas se enuncian desde una perspectiva que no cesa de evaluar aquello que mira. Esa modalidad constituye, por otra parte, lo que podría llamarse la dimensión política de las crónicas de Arlt, caracterizadas siempre por las formas de juzgamiento crítico de sus objetos, aún cuando por su temática esa dimensión no se manifieste de manera explícita.
Las primeras aguafuertes se llamarán, en consecuencia, “porteñas”, por referir, como es obvio, a la ciudad de Buenos Aires. Pero Arlt se transformará prontamente en un cronista viajero, que ampliará significativamente su horizonte. Por ello, las aguafuertes irán variando su adjetivación para dar cuenta de los nuevos itinerarios que realiza: así, en 1930 se denominarán “aguafuertes uruguayas”, en 1934 “aguafuertes patagónicas” y en 1935 “aguafuertes españolas”, con sus especificaciones como “madrileñas”, “africanas”, “asturianas” o “gallegas”. Por otra parte, los cambios de nombre, que claramente dan cuenta del ámbito abordado en cada caso, no se limitan a esas variaciones en su adjetivación, dado que en 1933 la columna se denominará “Hospitales en la miseria” y en 1934 “Buenos Aires se queja”, cuando su autor realiza auténticas campañas de denuncia de las carencias y necesidades insatisfechas que padecen los habitantes de la ciudad; de igual manera, en 1936 la columna se titulará “Tiempos presentes” o “Al margen del cable”, cuando se aparta de los temas locales para abordar cuestiones inherentes a la problemática mundial de la época.
Como lo indican tales títulos, las crónicas de Roberto Arlt no se limitaban a esa especie de registro “antropológico” del mundo en que vivía, sino que suponían, además, verdaderas intervenciones en el orden de lo social y lo político cuyo carácter crítico alcanzaba también al campo del arte y de la literatura; por tal razón, la redacción de esas notas varía asimismo su configuración discursiva y genérica: según los casos, se trata de relatos de viaje, de crítica literaria o de textos de tipo ensayístico. Pero en todos los casos, las aguafuertes obedecen a una misma pulsión textual, en la que se reconocen las inconfundibles marcas de su singular escritura.
Como ya se ha dicho, esas crónicas nunca dejan de estar atravesadas por la escritura literaria del autor. Recíprocamente, también debe decirse que su obra de narrador y dramaturgo mucho le debe a su práctica periodística, lo cual es particularmente visible en su obra narrativa mayor, la saga compuesta por Los siete locos y Los lanzallamas, en el sentido de que, por de pronto, los extensos capítulos que conforman su texto se hallan divididos en una serie de secuencias narrativas menores, a la manera de auténticos episodios que, pese a su relativa autonomía diegética, no dejan de evocar la forma y la materialidad narrativa del folletín, género de difusión periodística por excelencia en el siglo pasado y comienzos del actual. Y si la articulación del texto de las novelas revela de ese modo la impronta de las formas de la escritura periodística (dada por la brevedad y recurrencia de pequeñas unidades producidas para su entrega diaria), ello es reforzado por el hecho de que cada uno de esos “episodios” lleva un título, al igual que los artículos que integran el cuerpo de un periódico; a su vez, los títulos de esas secuencias narrativas cumplen una función similar a la de los títulos periodísticos, puesto que operan como verdaderas condensaciones o tematizaciones de los asuntos que relatan.
Pero lo periodístico no se agota en ese plano formal o constructivo de los textos novelísticos: además penetra en ellos para manifestarse asimismo en el plano semántico. Así, en Los lanzallamas, los personajes de la novela utilizan permanentemente a los periódicos como fuente de información, generando un efecto de verosimilitud que es característico de los relatos realistas. Ese recurso funciona, en consecuencia, como una suerte de irrupción de lo real en el texto, que operaría, supuestamente, como una autenticación o garantía de la verdad de lo que allí se narra. Se trata, por cierto, de una pretensión que la escritura de Arlt rápidamente desestabliza: incorporadas al texto narrativo, las noticias devienen ellas mismas en material de ficción, y se pierde su procedencia periodística. Son, entonces, auténticas ficcionalizaciones que a su manera y en ese plano también revelan una dialéctica peculiar, la permanente tensión que en la narrativa de Arlt vincula la verdad con el engaño.
Esa profunda interrelación entre escritura periodística y literaria encuentra su instancia de manifestación mayor en el penúltimo episodio de Los Lanzallamas (“Una hora y media después”). Erdosain se despide del Comentador después de haber realizado la confesión de sus “iniquidades” y del crimen de “La Bizca” y se dispone a llevar a cabo su próximo y último acto, el suicidio a bordo del tren al que entonces asciende; para el desarrollo de la novela se trata, en este punto, de narrar precisamente ese acto. En ese punto culminante la narración, significativamente, se desplaza hacia el ámbito de la redacción de un periódico, y representa el escenario y los personajes que le son propios. En esa dramatización, el Secretario de Redacción recibe una llamada de un corresponsal que le informa del suicidio de Erdosain, profiere la típica orden de parar las máquinas, y escribe el título y el texto de la noticia que será un impacto informativo:
“- Sí, con el Secretario. Oigo...Hable...
Más fuerte, que no se oye nada...¿Eh?...¿Eh?...
¿Se mató Erdosain?...Diga...Oigo...Si...Sí...Sí...Oigo...
Un momento...¿Antes de Moreno?...Tren...
Tren número. Un momento – el Secretario
anota en la pared el número 119 -. Siga...
Oigo...Un momento...Diga...Pare la máquina...
Diga...Sí...Sí...Va en seguida.
El Capataz le hace una seña al Jefe de Máquinas.
Este aprieta un botón marrón. El ruido del oleaje
merma en el taller. Resbala despacio la sábana
de papel. La rotativa se detiene. Silencio
mecánico.
El Secretario se acerca rápidamente al escritorio
del taller y escribe en un trozo de papel cualquiera:
En el tren de las nueve y cuarenta y cinco
se suicidó el feroz asesino Erdosain.”
La muerte de Erdosain, de esa manera, es literalmente contada desde la redacción de un diario. Ello tiende a producir un halo de veracidad, puesto que ese contexto enunciativo tiene de por sí una relación con la verdad que parece, en principio, indubitable. La escena incluye, además, los aspectos más negativos de la actividad periodística: otro personaje, el Jefe de Revendedores, está satisfecho porque se logró aumentar la tirada en cincuenta mil ejemplares. Esa escenificación del discurso periodístico en la novela implica, entonces, tanto un reconocimiento como una crítica: si por un lado supone la admisión de la trascendencia social de ese discurso, y su interacción con el discurso narrativo que lo absorbe y transforma, por otra parte revela sus costados sórdidos, los crudos mecanismos mercantiles que lo sustentan y determinan su ética. En tal sentido, diríase que esa tematización del discurso periodístico por parte del discurso narrativo es una manifestación ejemplar de los modos en que ambos se vinculan en el imaginario de Arlt: la relación que se establece entre ellos, lejos de mostrarse como una correspondencia unitaria, siempre se presenta problemáticamente; antes y más que una diferencia de contenidos o de referentes discursivos, las tensiones entre periodismo y literatura en Arlt se presentan como una relación entre dos series de convenciones genéricas específicas que nunca cesan de infiltrarse mutuamente.
Y es por la misma razón que la escritura de sus aguafuertes tanto le debe a su práctica literaria. Porque cuando en ellas se trata de representar diversos aspectos de la realidad, la experiencia y el saber poético del escritor proveen los medios y recursos que posibilitan esa representación. Así, técnicas y procedimientos narrativos, descripciones, dramatizaciones, y por sobre todo un estilo reconocible tanto por su léxico como por sus figuras y su sintaxis, sostienen inequívocamente esos textos, en los que, al igual que en sus novelas, para Arlt siempre se trata de narrar su peculiar visión del mundo.
Presencia del escritor en sus textos
A diferencia de los textos habitualmente considerados periodísticos, las aguafuertes de Roberto Arlt comportan un alto grado de subjetividad, que se sostiene en la ecuación en la que por lo general se revela, por el uso de la primera persona acompañada de un nombre propio. La forma de esa ecuación – Yo, Roberto Arlt – sostiene y atraviesa sus crónicas, y por ello las aguafuertes pueden leerse también como las formas virtuales de un registro autobiográfico. Ellas narran el desplazamiento incesante de ese sujeto por el espacio y el tiempo, según un movimiento que ensancha permanentemente el arco de su mirada, y por eso dan cuenta tanto del devenir del mundo que se observa como del devenir de ese sujeto en el mundo observado.
Por ello, las aguafuertes siempre suponen diversas formas de representación de su autor, que trata de escenificar su quehacer y su experiencia. Así, en una nota como “El placer de vagabundear”, Arlt atribuye al vagabundeo lo que sostiene y posibilita su escritura. Para un soñador “irónico y un poco despierto”, propone, las calles de Buenos Aires “están llenas de novedades”: ese soñador es el que ve, pero también el que descubre, el que devela dramas escondidos o historias crueles. Notablemente, muchas de esas historias se reconocen en los semblantes de sus protagonistas, porque hay semblantes que, según Arlt, son “como el mapa del infierno humano”. De manera que el cronista deviene en una especie de cartógrafo, en alguien que lee en los rostros los diagramas visibles de esos dramas ocultos que alientan en la vida gregaria y anónima de la ciudad. Así, en su autorrepresentación, el cronista es un Intérprete, un Gran Hermeneuta que insistentemente devela sentidos en la misma medida en que narra historias. Historias y sentidos que le brinda la calle, que para un soñador como él se transforma asimismo en “un escenario grotesco y espantoso”, al tiempo que “la ciudad desaparece” para “dejar flotando en el aire agriado las nervaduras del dolor universal”. En esa imagen se reconocen claramente los modos en que concibe su propio quehacer: se trata, por cierto, de una experiencia reveladora, de una suerte de iluminación profana antes que mística, que surge del encuentro con la ciudad y sus sufridos habitantes. Y es por todo ello que, para Arlt, las calles constituyen la mejor escuela para entender al mundo, dado que ofrecen una sabiduría superior a la que pueden brindar los libros y los poetas.
La perspectiva que proponen las aguafuertes supone, entonces, un fuerte anclaje subjetivo, sobre los lazos que ligan al Yo con un nombre propio. Y si el nombre es vivido como una marca, un signo ineludible, fatalmente heredado – como lo propone la nota “Yo no tengo la culpa” -, las aguafuertes por otra parte no dejan de remitir a escenas de la infancia, donde ese nombre funciona como un auténtico anticipo de aquello que llegará a ser su portador adulto. Así, en notas como “Yo no tengo la culpa” o “El viejo maestro”, las aguafuertes recrean la escena de un Arlt escolar, que anticipa en una serie de rasgos – la imaginación, la rebeldía, la capacidad de inventar o soñar - la imagen adulta del Arlt escritor que proponen sus textos.
Pero esa trama autobiográfica que urden las aguafuertes no se limita a la evocación del pasado sino que se proyecta además hacia el presente. En la nota titulada “La crónica 231”, Arlt refiere su trabajo actual, el del director del diario y el de sus lectores, como asimismo el idioma que utiliza y el de aquellos escritores a los que considera sus maestros: “escribo en un “idioma” que no es propiamente el castellano, sino el porteño”, señala, para manifestar además su relación discipular con autores como Dickens, Quevedo, Dostoievski o Cervantes.
Las aguafuertes van dibujando de ese modo una cierta imagen del escritor, que, como toda imagen literaria, es una imagen construida discursivamente. Por tal razón, debe representar lo que se consideran sus rasgos distintivos, aquellos atributos que le confieren su identidad singular. Entre tales atributos, como se ha dicho, se destaca particularmente su condición de sujeto que pasea y que mira: muchas aguafuertes representan al cronista Arlt en el ejercicio de tales propiedades. En la nota titulada “Taller de compostura de muñecas”, Arlt se narra o se representa a sí mismo deambulando por la calle Talcahuano, donde descubre tal taller.
Sorprendido, llega hasta la calle Uruguay, donde hay un taller similar, que se ocupa de lo mismo. A la sorpresa por la repetición del insólito hallazgo le sucede una sesuda y arbitraria meditación acerca de las razones por las cuales existen esos talleres de composturas de muñecas; por medio de una argumentación tan aguda como sarcástica, Arlt sostiene que esos talleres existen gracias al “sentimiento de tacañería o de sentimentalismo” de los “eternos conservadores” que acumulan objetos inservibles y de escaso valor en sus hogares.
La nota vira hacia una especie de “crítica social” a los hábitos y valores de la pequeña burguesía porteña de la época, según un procedimiento que consiste en interpretar lo que se mira. Porque las aguafuertes, en una recurrencia tan persistente como previsible en su escritura, consisten precisamente en eso: un proceso de evaluación constante de todo aquello que se muestra como el espectáculo del mundo.
Esa modalidad de la escritura periodística de Arlt, por otra parte, siempre parece descansar sobre una supuesta anuencia o complicidad espontánea del público lector. Esa actitud, lejos de reducirse al plano de los implícitos de cada texto, en varios casos se manifiesta explícitamente como el contenido o la materia de las aguafuertes.
Por ello, diversas notas incluyen la figura de sus destinatarios, representando las formas de comunicación que se establecen entre Arlt y sus lectores, según un procedimiento al que podría calificarse como tematización del circuito interlocutivo. Así, una nota como “Sobre la simpatía humana” muestra con claridad las características de dicho circuito, al pasar revista a los distintos tipos de cartas que Arlt recibe diariamente. Pero ese relevamiento no sólo permite conocer algunos datos referidos a los emisores de las cartas – puede tratarse, según los casos, de una muchacha que escribe cada quince días, de un hombre que manejaría con más habilidad un martillo o un pincel que una pluma, de una dactilógrafa o de un estudiante – sino que permite además, dar cuenta de la perplejidad que experimenta Arlt frente a esos mensajes, ante todo por no saber verdaderamente quiénes son los que le escriben, ya que las cartas no son más que las manifestaciones visibles de un otro ignoto, “inexistente”. “¿Con quién habla uno?. He aquí el problema”, se pregunta y responde Arlt, enfrentado a esa masa de lectores de los que conoce tan sólo sus señas epistolares. Pero esa perplejidad que genera la realidad abstracta y anónima de su multitudinario público, en lo que parecería toda una escenificación de la posición del escritor en las sociedades contemporáneas, puede transformarse asimismo en una sensación agradable, cuando Arlt señala que todos esos lectores “se parecen por la identidad del impulso”, esto es, que la necesidad de expresión, de comunicación, los hace semejantes.
Las cartas – auténticos sustitutos de ese otro que es el público lector – pueden entonces interpretarse como la manifestación de “un problema, una realidad espiritual” que encierra cada hombre, y por ello inspiran en Arlt la fantasía que podría calificarse de “moderna” y “democrática” de un diario escrito únicamente por sus lectores: un diario donde “cada hombre y cada mujer pudiera exponer sus alegrías, sus desdichas, sus esperanzas”. Si esa fantasía supone, por una parte, algo así como un movimiento demagógico hacia ellos, por la otra pone de relieve el reconocimiento de la importancia fundamental que cobran los lectores para Arlt, ya que sin ellos, su quehacer periodístico y literario no podría sostenerse e incluso perdería sentido.
Además de esas formas de comunicación espistolar, las aguafuertes también recurren a formas de comunicación telefónica establecidas por sus receptores. En una nota titulada “La señora del médico”, Arlt dramatiza, en tono de comedia, la llamada que le hace un médico, quien le pide que escriba una nota sobre su esposa, que ha sido cautivada por el habla de un curandero. El planteo le permite desplegar caústicos juicios acerca de la incurable credulidad de las mujeres, atrapadas con facilidad por la charlatanería de esos chamanes modernos, pero además, a partir de ahí puede poner en escena uno de los roles esenciales que desempeña su público, como es el de ofrecerle temas y asuntos para su columna. Pero las aguafuertes no consignan solamente esa situación: también registran otro tipo de actitudes hacia su autor, mucho menos favorables o amistosas. Así, en “¿Cómo quieren que les escriba?”, Arlt reproduce el reclamo de un lector, quien le pide que “no rebaje más sus artículos hasta el cieno de la calle”. La misma clase de crítica es narrada en otra nota, titulada “El derecho de alacranear”, en la que un lector le escribe para contarle que, en una tertulia de café, uno de los contertulios ha dicho que las aguafuertes “no pasan de ser descripciones perrunas”, mientras que otro ha afirmado que “no son aguafuertes sino que son pasteles”. Por ello, el autor de la carta, que a diferencia de los otros parroquianos se ubica en una posición favorable respecto de Arlt, le pide que lo instruya acerca de cómo defenderlo, diciéndole si lo que escribe son o no aguafuertes. La respuesta da lugar a una de sus más notables argumentaciones; descalifica, ante todo, ese tipo de preguntas por el género de sus textos: “nunca me interesó la etiqueta con que se clasifica cualquier mercadería”, afirma y luego, con su desenfadado lenguaje, desmitifica la importancia que suele atribuirse a las clasificaciones de las obras. Porque lo que cuenta es la sustancia, el contenido de lo que se dice, sostiene Arlt, independientemente de los rótulos que lo expresan. De igual modo, admite que no todos los lectores reaccionan de la misma forma ante sus textos; algunos se disgustan por lo mismo que otros se complacen.
De esa forma, las aguafuertes incorporan la representación de sus lectores en su textualidad, exhibiendo la diversidad de actitudes con que se sitúan en la instancia de su recepción. Ello contribuye a “verosimilizar” dicha representación, volviendo creíbles las imágenes que los inscriben en las crónicas. Independientemente de los grados de correspondencia que esas imágenes pudieran guardar con los destinatarios reales, empíricos, de las aguafuertes, su mero dibujo simboliza de manera elocuente el valor y la significación que esos destinatarios suponían para la perspectiva de su autor. Son, por así decir, el otro necesario de la escritura de Arlt, el mismo que posibilita y confiere sentido a la presencia del escritor en sus propios textos.
El mundo representado
Como se ha señalado, las aguafuertes suponen, en primer instancia, un intento de representación del mundo urbano tal y como Arlt estima que dicho mundo se manifiesta en la ciudad de Buenos Aires. Por ello, las primeras crónicas que escribe emanan de un itinerario, un nervioso paseo por los lugares más significativos de la ciudad: el espacio limítrofe de Flores, donde el pasado se pierde irremisiblemente; el ámbito del Parque Rivadavia, proclive para las formas efusivas del amor; la Isla Maciel, especialmente iluminada por las formas expresionistas del espectáculo de un conjunto de grúas abandonadas, que parecen “un paisaje del algún cuento fantástico de Lord Dunsany”; el Jardín Botánico, convertido en el escenario paródico de la holgazanería y la indolencia de los habitantes de la ciudad. Semejante recorrido no podía dejar de incluir como una de sus estaciones privilegiadas la calle Corrientes, tal como lo expone “El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche”, que condensa, casi como una alegoría, los rasgos característicos del espíritu de la ciudad, ese modo de ser porteño que en ella (y por ella) siempre está haciéndose presente.
Esos lugares, por otra parte, están lógicamente poblados, y en consecuencia las aguafuertes, que no lo ignoran, llevan a cabo un registro o más bien un retrato de los tipos característicos, idiosincrásicos, que los habitan. Esos tipos son, más que personajes en el sentido literario del término – esto es, individuos singulares dotados de una psicología y una “interioridad” subjetiva que los distingue en la medida en que les confiere una identidad personal - especies de íconos, o auténticos diagramas de tipos sociales a los que reconocemos por sus atributos genéricos: el solterón, el tenorio, el enamorado, el mirón, el que se tira a muerto, el que da siempre la razón, el hombre corcho. Por tal razón, siempre se presentan como casos, esto es, como manifestaciones singulares, puntuales, de aquello que podría considerarse como su ser genérico, lo cual en ocasiones procede de generalizaciones tan imaginarias como arbitrarias, a la manera de inferencias humorísticas producidas a partir de observaciones particulares: una nota (valga como ejemplo) como “El hombre de la camiseta calada” afirma que “todos los legítimos esposos de las planchadoras usan camisetas caladas”, y además “no trabajan”. Ese procedimiento revela, desde luego, la mirada de Arlt, pero además, y esencialmente, intenta hacerse cargo de una probable perspectiva atribuida al público lector - aquello que podría llamarse acaso una ideología o un sistema de opiniones y creencias - con la que el autor de las crónicas siempre intenta establecer complicidades. Al mismo tiempo, y tal vez para ser persuasivos, esos tipos que evocan las aguafuertes suelen ser vistos con humor e ironía pero también con piedad e indulgencia; ya se trate de esas muchachas sacrificadas, que pasan la vida trabajando duramente desde pequeñas, de esos turcos que recorren la ciudad ofreciendo baratijas mientras juegan a la lotería para poder volver a su país, o de los jóvenes que se postulan para un trabajo tan deseado como inaccesible, los seres que las crónicas retratan devuelven, como en espejo, infinidad de rasgos y caracteres en los que, seguramente, debían reconocerse sus consecuentes lectores. No obstante ello, la indulgencia de Arlt nunca resulta absoluta o indiscriminada: en ocasiones cede su lugar a una visión crítica de esas figuras, como ocurre con la imagen corrosiva del oportunismo que se expone en “El hombre corcho”. Por otra parte, y a pesar de esa intención de concordar generalmente con los valores y opiniones del público lector, las aguafuertes arltianas soslayan lo que podría llamarse la perspectiva moral socialmente dominante, al rescatar ciertas actitudes y comportamientos de naturaleza transgresora y por momentos ilegal: así, hablarán no sólo del que obtiene ventajas en el trabajo a costa de los otros o del que vive de lo que saca a los demás, sino también de auténticos malvivientes, como ocurre en “Conversaciones de ladrones”, donde se formula una significativa homología entre los que roban y los que cuentan historias, como si se tratase, por lo menos en su caso, de propiedades convergentes.
Junto con esa auténtica galería de tipos socialmente relevantes, las aguafuertes arltianas exhiben asimismo lo que podría definirse como costumbres y actitudes culturalmente significativas. Y en este caso, también pueden abarcar desde hábitos y prácticas de tipo picaresco, que son mirados con benevolencia, como ocurre, por ejemplo, en las aguafuertes “El hermanito coimero” o “El enfermo profesional”, hasta actitudes y costumbres que se constituyen en objeto de crítica implacable por parte del autor. Ejemplo de ello es la nota “Filosofía del hombre que necesita ladrillos”, donde se pone en evidencia, satíricamente, las formas de hurto que practican los “pequeños propietarios” cuando se abocan a la tarea de construir sus viviendas, para proponer, según los modos tan brillantes como irónicos de su argumentación, que “viene aquí a establecerse casi la verdad de ese postulado de Proudhon de que la propiedad es un robo”.
La mirada de Arlt aparece, de ese modo, como sesgada; soslaya los objetos privilegiados por el discurso periodístico convencional – los grandes episodios, los personajes importantes – para detenerse en aquello que nunca podría ser tema de dicho discurso: lo ínfimo de la vida social, el detalle de las formaciones culturales. Si muchas de las aguafuertes resultan paradigmáticas respecto de esa modalidad, hay una que la condensa de manera ejemplar, “Silla en la vereda”. Porque al hablar de algo aparentemente tan insignificante como es la costumbre de “sacar sillas” a la calle al atardecer, la escritura de Arlt revela, con agudeza, sus aspectos característicos. En primer término, lo que podría llamarse la necesaria irrupción de la subjetividad: “Yo no sé qué tienen estos barrios tan tristes en el día bajo el sol, y tan lindos cuando la luna los recorre oblicuamente” dirá el cronista, dramatizando su atracción por esos escenarios barriales, al hablar de ellos desde el lugar intransferible de su propio Yo. A ello se añade el uso de un léxico y una sintaxis que identifican, de manera inequívoca, su peculiar estilo. Con esos instrumentos verbales, Arlt responde a sus propias interrogaciones diciendo: “Encanto mafioso, dulzura mistonga, ilusión baratieri, ¡qué sé yo qué tienen todos estos barrios!”, en una secuencia nominal en la que la adjetivación puede ser entendida como uno de los registros por los que penetra el habla popular en el texto de la crónica. Y si la adjetivación remite a este ámbito, los sustantivos pertenecen a otro registro, más “alto” o por lo menos más neutro: por tal razón, en ese nivel tan puntual, la sintaxis de Arlt, a su manera, pone de manifiesto el sentido de mezcla y amalgama cultural que caracteriza a su escritura, que la nota tematiza y enfatiza cuando dice luego: “Fulería poética, encanto misho, el estudio de Bach o de Beethoven junto a un tango de Filiberto o Mattos Rodríguez”.
Esa mirada al sesgo, por otra parte, no es privativa de esta clase de notas abiertamente costumbristas, sino que domina en la totalidad de las aguafuertes: aún en aquellas que abordan excepcionalmente temas o asuntos de actualidad, la mirada del cronista es la misma. Así, en la serie que escribe a propósito del golpe militar del 6 de setiembre de 1930, en vez de referir a los grandes protagonistas de ese episodio escribe mirando al común de la gente, es decir, a los soldados, los oficiales de menor jerarquía, los transeúntes, los comerciantes o los propios periodistas que en diversa medida participan de ese suceso, para adoptar generalmente su misma perspectiva en el tratamiento de esos temas.
Por consiguiente, puede decirse que la escritura de las aguafuertes se organizan según constantes y variables. Sería, de este modo, una constante la perspectiva adoptada por el autor, su peculiar mirada: se trata siempre del mismo punto de vista, que se posiciona en el territorio multiforme de las culturas de los sectores populares urbanos. Mientras que los lugares sobre los que y desde los que escribe, los hic et nunc desde donde emite sus singulares mensajes, constituyen uno de los elementos variables de sus textos, que permite trazar el recorrido por el mundo que Arlt va realizando a lo largo de su vida. Eso se lee, por ejemplo, en las “aguafuertes patagónicas”, escritas en 1934, en las que se trata, como siempre, de la mirada urbana de Arlt, pero proyectada, en este caso, sobre un mundo agreste, natural, de formas y carácter “no-urbano” por así decirlo. Ese mundo patagónico, en las crónicas de Arlt, se revela como un inmenso espacio a conquistar, y por ello sus textos se leen como la narración épica de su apropiación, a la manera de los clásicos relatos de conquista. Ello constituye una manifestación de la atracción que ejerció el espacio patagónico no sólo en Arlt sino también en toda una vertiente de la literatura argentina que tiene en Roberto J. Payró una expresión primigenia, y que en el caso de Arlt se revela además en sus textos de ficción, ya que la Patagonia se constituye en esperanza de redención en el final de El Juguete Rabioso, o en el ámbito mítico donde se desarrollan las andanzas de “El Buscador de Oro” en Los Siete Locos. Y si en las “aguafuertes patagónicas” los personajes que retratan las crónicas suelen ser auténticos pioneros, su tono y su sentido adoptan las formas de lo grandioso e incluso lo desmesurado, dado que en ellas todo parece basarse en el esfuerzo físico y la destreza que permiten realizar acciones características como cazar, construir, y en definitiva dominar a la naturaleza. La admiración del cronista por ese mundo tan resistente como incipiente es notoria: Arlt siempre parece fascinarse por el espectáculo de la liberación de fuerzas que supone el acceso a la modernidad, sobre todo en un escenario natural que se ofrece como desafío físico e imaginario.
Pero la fascinación y la curiosidad de Arlt no se agotan ante el espectáculo de ese mundo surgente, sino que se despliegan además ante el espectáculo milenario del universo europeo. Notoriamente, cuando el desplazamiento del cronista por el mundo sea mayor, su atracción por lo diferente, lo novedoso, se incrementará de manera proporcional. Como es sabido, en 1935 Arlt viaja a España, desde donde escribirá una serie de crónicas que dan cuenta de su admiración por todo lo que allí encuentra. En primer término, la arquitectura tradicional de sus antiquísimas ciudades, los monumentos y construcciones religiosas que abundan en su territorio, pero también sus habitantes, de los que una vez más, y de modo invariante, registrará sus manifestaciones y sus tipos populares. Esa atracción, por otra parte, nunca será ingenua: el enfrentamiento con el mundo europeo parece potenciar la conciencia perceptiva y cognitiva en Arlt. De ese modo, en una nota titulada “Llegada a Cádiz” critica la visión distorsionada, mediada, que de España ofrecen la música, la fotografía o la literatura, para reivindicar la percepción directa, si se quiere empírica, que le permite acceder a lo que está más allá de las imágenes costumbristas y convencionales: las calles, las multitudes, la realidad misma de la España popular. Se trata de una estética o una poética que privilegia los contactos directos con Europa, y que, por lo tanto, sólo puede plasmarse como una literatura de viaje. Por esa vía las aguafuertes de Arlt se emparientan con otros textos contemporáneos que también relatan la experiencia del viaje a Europa, como los que escribieran pocos años antes Oliverio Girondo y Raúl González Tuñón, entre otros. Porque más allá de las diferencias de género que separan a las aguafuertes arltianas de los libros que por entonces publican González Tuñón y Girondo – pensamos, básicamente, en obras como Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y Calcomanías en el caso de Girondo, y en La calle del agujero en la media en el caso de González Tuñón -, las crónicas de Arlt comparten con los versos de esos poetas el mismo afán por registrar, desde la misma Europa, la visión novedosa de un mundo viejo al que se accede desde una exterioridad. Difieren desde luego en el tono y en el lenguaje adoptados para dar cuenta de lo que registran: así, los poemas de Girondo se caracterizan por una irreverencia sarcástica y paródica que desacraliza las imágenes milenarias de Europa y, por ello, cuando se enfrentan con los mismos objetos que reclaman la atención de las crónicas de Arlt, trazan una imagen crítica, hasta irrisoria de los mismos. Los poemas de González Tuñón, por su parte, parecen aproximarse más a la visión de Arlt, puesto que, como él, este autor registra figuras populares, y manifiesta un interés similar por los vestigios monumentales del pasado. No obstante, sus textos tienen un tono jovial, una euforia vital que pone el acento en la experiencia y la figura del poeta, lo cual implica, por otro lado, una diferencia evidente respecto de la escritura arltiana. De todos modos, y más allá de tales diferencias, las crónicas de Arlt comparten con la poesía de Girondo y González Tuñón su condición de textos de viaje, trayendo, acaso movidos todos por su similar y generacional interés, un afuera monumental al espacio de la literatura argentina. En tal sentido, representan asimismo la presencia de una escritura foránea en el seno mismo de la geografía y la cultura europeas, para intentar trazar, desde su propio territorio, las representaciones textuales con que la literatura argentina nunca deja de des-cubrir al universo europeo.
El ejercicio de la crítica
Ese trabajo de registro y representación que implican las aguafuertes arltianas supone, como uno de sus rasgos característicos, el ejercicio constante de la crítica. El universo de objetos y sujetos que permanentemente dibujan nunca es visto con neutralidad; siempre constituye una materia que se somete a notorios procesos de valoración. En tal sentido, para la escritura de Arlt todo debe evaluarse, asumiendo posiciones muchas veces beligerantes y polémicas, a la manera de auténticas intervenciones políticas en el orden de lo social, lo político y lo cultural.
Pero la crítica que se ejerce de forma incesante sobre el universo representado, descansa además en un movimiento que somete a crítica al medio o al instrumento de la representación, esto es, al lenguaje mismo utilizado por el autor. Desde esa perspectiva, puede afirmarse que Arlt posee una clara conciencia de los recursos verbales con los que trabaja; eso lo lleva a adoptar posiciones radicales y provocativas respecto de un conjunto de opiniones y creencias impuestos socialmente acerca de los usos correctos del lenguaje. En consecuencia, y de modo análogo a lo que se produce en su obra de ficción –lo que vuelve a establecer un continuo entre los diversos aspectos de su producción-, las aguafuertes adoptan formas y usos propios del habla popular como la materia verbal a partir de la cual se genera su escritura, según una operatoria discursiva que conjuga valoraciones de tipo cultural con posiciones políticas y principios éticos en la práctica textual de su autor. La escritura de las aguafuertes supone una posición enunciativa que se configura a partir del propósito de asumir un auténtico decir popular, reivindicado frente a las concepciones cerradas y retrógadas del poder político y cultural. Desde ese punto de vista, Arlt se revela como un observador atento no sólo de la realidad que observa sino también del lenguaje, de las formas y usos lingüísticos concretos propios de los sectores mayoritarios de la sociedad. Por ello, justamente, se define como alguien que practica una filología lunfarda, según una figura que vincula, de un modo tan provocativo como escandaloso, el ámbito de una disciplina prestigiosa y académica con un objeto socialmente degradado e inadmisible para ese campo del saber. Pero la actividad del “filólogo lunfardo” no se limita a exhumar el sentido de un conjunto de términos habitualmente ignorados por el saber académico, sino que yendo hacia su origen, como corresponde a una genuina labor filológica, practica una serie de operaciones de traducción, al establecer las equivalencias españolas de esas voces de raíz foránea que el filólogo dobla para sus lectores.
De manera que Arlt traduce, es decir, vincula por encima de las diferencias lingüísticas y culturales, cuando la cultura oficial se empecina en segregar esas formas espúreas del habla popular: de ahí el alcance y el valor político de su escritura. De ello da cuenta, de manera paradigmática, la nota “El idioma de los argentinos”, en la que polemiza con un exponente de la cultura académica, José María Monner Sans, quien preconiza la necesidad de desarrollar una campaña de depuración de la lengua. Arlt responde a ese propósito reivindicando la creatividad del habla popular, a la que compara con las formas populares y nativas de la práctica del boxeo, oponiéndolas a las formas escolásticas y europeizantes del boxeo de salón. Leídos desde esta perspectiva, los textos de Arlt parecen recoger ciertos temas propios de la época, como los que refieren a los componentes populares de la cultura nacional. Se trata, por cierto, de la preocupación por una cultura situada, o por la situación de la cultura local, que no podría entenderse desconociendo las relaciones de fuerza conflictivas que configuran dicha situación.
Y es a partir de semejantes puntos de vista que Arlt desarrolla además su tarea de crítico cultural. Así, las aguafuertes exponen sus particulares intereses acerca de la literatura, el cine o el teatro contemporáneos, desplegando un catálogo de nombres que configuran el espectro de todo aquello que concita su interés: por ejemplo, los nombres de Enrique González Tuñón, Sergio Pondal Ríos, Armando Discépolo, o Charles Chaplin. En esa serie de notas, Arlt se revela como un receptor atento y especializado de las obras que comenta, que puede exhibir sus conocimientos técnicos acerca de la materia analizada, sobre todo en el caso de las obras literarias.
Si las aguafuertes en las que Arlt ejerce la crítica cultural trasuntan casi naturalmente su condición de escritor, ello se potencia aún más cuando escribe notas que constituyen manifestaciones específicas del género ensayístico. En ellas reflexiona acerca del ser y del destino de la literatura actual, tanto como acerca de la naturaleza de la juventud o de lo que significa el advenimiento de la guerra, sin que ninguna de esas cuestiones deje de estar contaminada por las significaciones que generan las otras. Podría decirse, entonces, que en estas aguafuertes el escritor Roberto Arlt se manifiesta en todo su esplendor: atravesando las urgencias propias del medio y de los géneros periodísticos, se enfrenta con un mundo que trepida, y en ese enfrentarse lo interpela persistentemente, para tratar de revelar, con sus honrosos recursos verbales, la naturaleza real de su miseria y su grandeza.
Bibliografía:
De Roberto Arlt:
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------------: Aguafuertes Porteñas. Buenos Aires, Losada, 1990.
------------: Aguafuertes Porteñas. Cultura y Política. Buenos Aires, Losada, 1992.
------------: Aguafuertes Porteñas. Buenos Aires, vida cotidiana. Buenos Aires, Alianza, 1993.
------------: Secretos femeninos. Buenos Aires, Biblioteca Página 12, 1996.
------------: Tratado de delincuencia. Buenos Aires, Biblioteca Página 12, 1996.
------------: En el país del viento. Buenos Aires, Simurg, 1997.
------------: Aguafuertes Españolas, incluidas en la edición de la Obra Completa, Tomo III, Buenos Aires, Planeta-Carlos Lohle, 1991.
Sobre Roberto Arlt:
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Horacio González: Arlt. Política y locura. Buenos Aires, Colihue, 1996.
Diana Guerrero: Roberto Arlt, el habitante solitario. Buenos Aires, Granica, 1972.
Raúl Larra: Roberto Arlt, el torturado. Buenos Aires, Futuro, 1950.
David Maldavsky: La crisis en la narrativa de Roberto Arlt. Buenos Aires, Escuela, 1968.
Francine Masiello: “Acerca de la parodia y la locura”, en Lenguaje e Ideología. Buenos Aires, Hachette, 1986.
Oscar Masotta: Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires, Jorge Alvarez Editor, 1965.
Angel Núñez: La obra narrativa de Roberto Arlt. Buenos Aires, Nova. 1973.
Alan Pauls: “Arlt: la máquina literaria”, en el Tomo VII de la Historia Social de la literatura Argentina - Yrigoyen entre Borges y Arlt. Buenos Aires, Contrapunto, 1989.
Enrique Pezzoni: “Memoria, actuación y habla en un texto de Roberto Arlt”, en Homenaje a Ana María Barrenechea. Madrid, Castalia, 1984.
Ricardo Piglia: “Roberto Arlt, La Ficción del dinero”, en revista Hispamérica Nº7. Buenos Aires, 1974.
Adolfo Prieto: “Las fantasías y lo fantástico en Roberto Arlt”, en Boletín de Literaturas Hispánicas. Facultad de Filosofía y Letras de Rosario, Rosario, 1963.
Adolfo Prieto: “Prólogo” a Los siete locos – Los lanzallamas. Buenos Aires, Hispamérica, 1986.
Jorge Rivera: Los siete locos. Buenos Aires, Hachette, 1986.
Jorge Rivera: “Borradores extemporáneos sobre el universo de Roberto Arlt”, en revista El juguete rabioso. Buenos Aires, 1990.
Beatriz Sarlo: “Guerra y conspiración de los saberes”, en Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.
Beatriz Sarlo: La imaginación técnica. Buenos Aires, Nueva Visión, 1997.
David Viñas: “El escritor vacilante. Arlt, Boedo y Discépolo”, en Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires, Siglo Veinte, 1971.
Ana María Zubieta: El discurso narrativo arltiano. Buenos Aires, Hachette. 1987.
* ANTE MI PEDIDO, EL ARTÍCULO FUE ENVIADO, GENTILMENTE, POR EL AUTOR.
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Juego de Roltag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49972010-08-29T15:28:59Z2010-08-29T15:31:58ZSebastián BONIFACINO Con el objetivo de realizar una experiencia colectiva, les proponemos la siguiente actividad, para poder analizar entre todos la escritura de una noticia que trate sobre una conferencia. 1) Los Ayudantes Alumnos tomarán el rol de expositores y...María Elena Sánchez
Sebastián BONIFACINO
Con el objetivo de realizar una experiencia colectiva, les proponemos la siguiente actividad, para poder analizar entre todos la escritura de una noticia que trate sobre una conferencia.
1) Los Ayudantes Alumnos tomarán el rol de expositores y realizarán una mini conferencia sobre algún tema predeterminado.
2) Los estudiantes representarán el rol de periodistas, tomarán nota y tendrán la posibilidad de realizar preguntas al final de la conferencia.
3) Una vez concluida la “simulación”, cada alumno redactará una noticia directa con estructura de pirámide invertida que informe sobre la conferencia.
4) Después de la clase, se abrirá un espacio en el Wiki para que entre todos se redacte una versión colectiva de la noticia.
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Unidad: Hipertextotag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49382010-08-16T14:50:13Z2010-08-16T14:53:31ZLa Cátedra está realizando experiencias sobre este tema para incorporar una nueva Unidad al programa....María Elena Sánchez
La Cátedra está realizando experiencias sobre este tema para incorporar una nueva Unidad al programa.
Hipervinculandotag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49372010-08-16T14:34:23Z2010-09-12T20:35:58ZTRABAJO PRÁCTICO María Elena SÁNCHEZ Objetivos: Con respecto a la escritura, atravesamos una etapa de transición en la cual pasamos de escribir textos a escribir hipertextos. La experiencia nos muestra que lo que hacemos es producir un texto plano y,...María Elena Sánchez
TRABAJO PRÁCTICO
María Elena SÁNCHEZObjetivos:
Con respecto a la escritura, atravesamos una etapa de transición en la cual pasamos de escribir textos a escribir hipertextos.
La experiencia nos muestra que lo que hacemos es producir un texto plano y, luego, incluimos enlaces. A lo sumo, vamos pensando en los posibles enlaces, relacionados con nuestro propósito, cuando redactamos el texto plano. La etapa de planificación ayuda en ese recorrido.
La construcción de hipertextos por nodos o capas, supone ejercitación y hábito en ese tipo de escritura. Lo iremos haciendo, lentamente, durante el resto del año.
Por ello, los objetivos de este trabajo son:
- Acercarnos teóricamente a la conceptualización sobre hipertextos.
- Pensar la construcción de hipertextos.
- Aplicar el concepto de enlaces en nuestros textos.
Consignas:
1.- Elegir alguno de los textos que han redactado para esta materia:
2.- Reescribir hipertextualmente el texto elegido agregando enlaces.
3.- Clasificar los enlaces usados en ese hipertexto propio.
AYUDAS
Hacer un hipervinculo en word
Para insertar un hipervínculo, seleccionar la palabra deseada, y luego desde la barra de herramientas de word elegir: “insertar” “hipervínculo” o directamente luego de selecciónar la palabra oprimir conjuntamente las teclas “Alt + Ctrol + K” del teclado.
En cualquiera de los dos casos se abrirá una ventana, en la cual se debe seleccionar: “Vincular a archivo o página web existente” y luego en la barra de “Dirección” que está en esa misma ventana, escribir la dirección de la página web que se quiere hipervincular.
Luego “aceptar” y el hipervínculo ya queda instalado en el texto original.
SOBRE ENLACES
Tener muy en cuenta que sean enlaces útiles para el lector. No colocar algunos que sean obvios, por ejemplo, “Paris”: wikipedia, capital de Francia.
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Memorias de la lectura 2tag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49272010-08-12T23:46:54Z2010-09-12T20:36:33ZAdaptación del Trabajo práctico Memorias de la lectura de Cecilia Reviglio. 1.- Redactá un texto en el que relates alguna experiencia personal y significativa sobre la lectura. Por ejemplo, la primera vez que ingresaste a una librería o biblioteca, el...María Elena Sánchez
Memorias de la lectura de Cecilia Reviglio.
1.- Redactá un texto en el que relates alguna experiencia personal y significativa sobre la lectura. Por ejemplo, la primera vez que ingresaste a una librería o biblioteca, el primer libro que leíste o te leyeron, el libro que más te atrapó, etc.
A continuación de las consignas para este trabajo, encontrarás un texto motivador que te servirá para emprender la actividad.
2.- Luego, agregá enlaces a tu texto para convertirlo en un hipertexto. Para realizar esta tarea, considerá lo estudiado en Enlaces.
3.- Por último, publicá el trabajo en EnRedAcción
Texto motivador
Descubrimientos a la hora de la siesta
por Pablo Ramos
Empecé a leer de verdad a los 14 años. Yo trabajaba en la iglesia del barrio, como monaguillo y atendiendo la secretaría parroquial que funcionaba ocho horas por día, cortadas por la comida y la siesta. Fue durante esas horas de siesta, en las cuales yo me aburría como un hongo, que tomé contacto con mi primera novela, La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson. La elección había sido ni más ni menos que producto de una manera particular de respeto por la biblioteca del cura (biblioteca que no tenía ni un libro religioso): “Si vas a leer que sea ordenadamente”, me advirtió. Lo devoré en sólo dos siestas. Lo guardé en su lugar y tomé el segundo. Bajo el volcán de Malcom Lowry, lo que se dice un verdadero salto. ¿Qué me iba a imaginar que se escondía bajo un título tan prometedor? Me hubiera jugado el brazo derecho a que era de piratas en una isla a punto de estallar. Tesoros, explosiones volcánicas, espadas, cañonazos y un héroe que salía de todas gracias a su valentía, su cerebro y su buena suerte. Pero no, me encontré con las páginas enloquecidas de un borracho descomunal. Creo que no lo entendí del todo, al menos en las múltiples significaciones y planos que le veo hoy cada vez que lo releo. Pero el libro me cautivó igual o más que el anterior. Página a página seguí la aventura de este héroe diferente, excéntrico, enloquecido, que buscaba sentirse vivo y para eso no se le ocurría otra cosa que matarse a los botellazos limpios. Fueron nueve siestas de lectura exaltada.
Le siguieron El astillero y Los adioses, de Juan Carlos Onetti, Los cantos de Maldoror del Conde Lautremont, Lolita de Vladimir Nabokov, El hacedor, de Jorge Luis Borges, Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt y muchos más. No sé si en ese orden, pero en un orden muy parecido. La biblioteca era de la mejor literatura del mundo. en la otra punta de la parroquia, en un estudio privado que no se usaba casi nunca. Hasta que un día el cura me sorprendió con un libro de Henry Miller (uno de sus Sexus, no me acuerdo cuál, pero que a decir verdad, me aburría bastante) me lo sacó y me dijo: “Esta biblioteca está prohibida”. Me dio Confesiones, de San Agustín: uno de los libros que más he releído en mi vida. El cura se cuidó, de ahí en más, de cerrar el estudio con llave, pero el demonio estaba desatado.
Pasaron los años y lo único que no dejé de hacer es leer. Leo todo lo que me atrapa y los libros me acompañan en cada momento de mi vida. En cana leí El que tiene sed, de Abelardo Castillo, y un cuento de Liliana Heker Don Juan de la casa blanca. Los dos lados del infierno tan temido. Tras tantas lecturas el mejor comienzo sigue siendo el del Evangelio de San Juan: “En el princio, el Verbo era”.
Publicado en Revista Ñ. Sábado 22 de Abril de 2006
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Definición del hipertexto y su historia como concepto – George P. LANDOW*tag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49062010-07-21T22:05:10Z2010-08-16T14:46:26Z*Landow, George. 1995. Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Paidós, Barcelona. Págs. 14-17. En S/Z, Roland Barthes describe un ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce como hipertexto electrónico, un texto...María Elena Sánchez
*Landow, George. 1995. Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Paidós, Barcelona. Págs. 14-17.
En S/Z, Roland Barthes describe un ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce como hipertexto electrónico, un texto compuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una etxtualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos como nexo, nodo, red, trama y trayecto.
Dice Barthes: “En este texto ideal, abundan las redes (réseaux) que actúan entre sí sin que ninguna pueda imponerse a las demás; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no tiene principio, pero sí diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal; los códigos que moviliza se extienden hasta donde alcance la vista; son indeterminables…; los sistemas de significados pueden imponerse a ese texto absolutamente plural, pero su número nunca está limitado, ya que está basado en la infinidad del lenguaje” (cursiva en el original).
Como Barthes, Michel Foucault concibe el texto en forma de redes y nexos. En Arqueología del saber, afirma que “las fronteras de un libro nunca están claramente definidas”, que se encuentra “atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una red… una red de referencias”. Como todos los estructuralistas y posestructuralistas, Barthes y Foucault describen el texto, el mundo de la literatura, y las relaciones de poder y categoría que implican, en términos que también pueden aplicarse al campo del hipertexto informático.
Hipertexto, expresión acuñada por Theodor H. Nelson en los años sesenta, se refiere a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición.
Como él mismo lo explica: “Con “hipertexto”, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario”.
El hipertexto, término que seguiremos utilizando a lo largo de esta obra, implica un texto compuesto de fragmentos de textos – lo que Barthes denomina lexias- y los nexos electrónicos que los conectan entre sí.
La expresión hipermedia simplemente extiende la noción de texto hipertextual al incluir información visual, sonora, animación y otras formas de información. Puesto que el hipertexto, al poder conectar un pasaje de discurso verbal a imágenes, mapas, diagramas y sonido tan fácilmente como a otro fragmento verbal, expande la noción de texto más allá de lo meramente verbal, no haré la distinción entre hipertexto e hipermedia.
Con hipertexto, pues, me referiré a un medio informático que relaciona información tanto verbal como no verbal. Los nexos electrónicos unen lexias tanto “externas” a una obra, por ejemplo un comentario de ésta por otro autor, o textos paralelos y comparativos, como internas y así crean un texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial. Si bien los hábitos de lectura convencionales siguen válidos dentro de cada lexia, una vez que se dejan atrás los oscuros límites de cualquier unidad de texto, entran en vigor nuevas reglas y experiencias.
El típico artículo académico de humanísticas o de ciencias ilustra perfectamente las nociones subyacentes de hipertexto como texto que se lee secuencialmente. [ …]
El hipertexto difumina las fronteras entre lector y escritor y con ello presenta otra calidad del texto ideal de Barthes. A la luz de los cambios actuales en informática, la distinción de Barthes entre texto de lector y texto de escritor coincide con la distinción entre los textos basados en la tecnología de la imprenta y el hipertexto, ya que este último alcanza
El objetivo de la obra literaria (o de la literatura como obra), que consiste en hacer del lector, no un consumidor sino un productor del texto. Nuestra literatura se caracteriza por el despiadado divorcio que la institución literaria mantiene entre el productor del texto y su usuario, entre el propietario y el cliente. El lector se encuentra sumergido en una especie de ociosidad, es intransitivo, e incluso serio: en vez de funcionar por sí mismo, en lugar de acceder a la magia del significante, a los placeres de la escritura, se lo deja sólo con la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto: leer no es más que un referéndum. Frente al texto de escritor, se encuentra a su contrario, su homólogo negativo y reactivo: lo que puede ser leído pero no escrito: el texto de lector. Cualquier texto de lector puede considerarse texto clásico. (S/Z, 4).
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Enlaces*tag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49052010-07-21T19:21:13Z2010-09-14T15:41:50ZPor María Elena SÁNCHEZ 1.- Clasificaciones de enlaces según algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverría. 2.- Enlaces semantizados. Vinculación con la sindicación. 1.- Clasificaciones de enlaces según algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverría. Muy claramente lo define Ramón...María Elena Sánchez
Por María Elena SÁNCHEZ
1.- Clasificaciones de enlaces según algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverría.
2.- Enlaces semantizados. Vinculación con la sindicación. 1.- Clasificaciones de enlaces según algunos autores: Orihuela, Cantalapiedra, Codina y Salaverría.
Muy claramente lo define Ramón Salaverría: "El enlace hipertextual – también denominado “hipervínculo” en la teoría del hipertexto, o siguiendo la terminología inglesa, simplemente “link”- es el elemento clave de la redacción para Internet. Gracias a los enlaces es posible conectar y organizar en estructuras multiformes distintos contenidos multimedia y trazar entre ellos múltiples itinerarios de lectura"(2006). El autor, más tarde, realiza la división entre enlaces internos y externos, entre otros.
Por su parte, Lluis Codina, en su conocido artículo H de Hypertext, o la teoría de los hipertextos revisitada, (1998) comienza a trabajar sobre el tema estableciendo nueve criterios de clasificación de los enlaces. Luego, en el capítulo “Hiperdocumentos: Composición, Estructura y Evaluación” del Manual de Redacción Cibereriodística, (2003), los sintetiza en seis criterios fundamentales.
Siguiendo, según lo explicita, la línea de Codina, María José Cantalapiedra establece una clasificación que considera seis puntos de vista para el estudio de los enlaces.
En cambio, José Luis Orihuela constituye siete aspectos para la construcción de su tipología.
Es nuestra intención realizar, en la instancia presencial, un comentario exhaustivo sobre cada una de estas clasificaciones que, seguramente, despertarán adhesiones y discrepancias.
2.- Enlaces semantizados.
La decisión de realizar un enlace es todo un tema. Por supuesto que lo más importante se relaciona con los contenidos: el enlace, tanto el externo como el interno, debe tener relación conceptual con lo que estamos enunciando en nuestro propio texto. Pero, además, el texto enlazado deberá tener una jerarquía sobre el tema abordado como para que ese enlace sea relevante.
Por otra parte, se tendrá en cuenta realizar enlaces a lugares ajenos, no sólo vinculados con nuestro propio espacio. Esta idea supone la apertura a una polémica con respecto a lo que ocurre en los periódicos digitales ya que, en su mayoría, evitan el uso del enlace externo. Este aspecto, seguramente será motivo de discusión grupal en la clase presencial.
Más allá de la necesidad de realizar enlaces en nuestros textos para ampliar y expandir las conceptualizaciones, el uso de los mismos tiene otro objetivo que radica en el posicionamiento que tendrá la página de acuerdo a la importancia de los enlaces utilizados. Por lo tanto, la correcta redacción de las expresiones que se convertirán en claves para el enlazado ayudará a una articulación eficaz para el posicionamiento dentro de la web semántica.
En relación con la incorporación de enlaces en un texto, se abre, también, la discusión sobre el uso de los enunciados referidos. En Libertad de enlace, derecho de cita encontramos algunos mitos al respecto.
Eva Domínguez, también, hace mención al uso del enlace como cita en El enlace tiene ciencia.
* Texto redactado en 2009 para Redacción para Medios Digitales de la Especialización en Comunicación Digital Interactiva. ]]>
Los espacios hipertextuales: la arquitectura de la información - Carlos SCOLARItag:www.bdp.org.ar,2010:/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades//39.49042010-07-21T19:18:34Z2010-08-16T14:47:13ZEn un libro de clara impronta semiótica publicado en 1999 Gianfranco Bettetini, Nicoletta Vittadini y Barbara Gasparini (“Gli spazi dell’ipertesto”, Milán) se proponen interpretar al hipertexto “en clave espacial”, o sea entendiéndolo como un “lugar donde se estructura y vuelve...María Elena Sánchez
En un libro de clara impronta semiótica publicado en 1999 Gianfranco Bettetini, Nicoletta Vittadini y Barbara Gasparini (“Gli spazi dell’ipertesto”, Milán) se proponen interpretar al hipertexto “en clave espacial”, o sea entendiéndolo como un “lugar donde se estructura y vuelve visible un significado, predisponiéndose para su encuentro con el lector” (Bettetini et al, 1999:X). Los autores consideran al hipertexto “una tipología textual subyacente a todas las realizaciones tecnológicas que permiten la interconexión de nudos multimediales para permitir un recorrido reticular al lector” (1999:XI).
En otras palabras, el hipertexto –un “macrotexto compuesto por microtextos”, se caracterizaría por:
- organización modular y reticular del contenido
- presencia de diferentes tipologías de links que conectan los módulos textuales
- ausencia de una dirección de lectura única y obligatoria
- interactividad en la lectura
Esta definición de /hipertexto/ es amplia e incluye, más allá del género al cual pertenecen, tanto a las producciones off-line (cd-rom) como a Internet.
Desde esta perspectiva de análisis los autores distinguen tres espacios hipertextuales:
- Espacio lógico: hace referencia a la organización reticular de los contenidos, donde el sentido total es superior a la suma de todas las partes. Este espacio –que asume un valor principalmente semántico- se vincula a lo que en ámbito digital se denomina “arquitectura de la información”.
- Espacio visible: se refiere a la presentación de los contenidos, o sea al modo según el cual el espacio lógico se hace visible al lector. Este espacio –que asume un valor principalmente sintáctico- puede ser vinculado a lo normalmente denominamos “interfaz gráfica”.
- Espacio actuado: el hipertexto contiene en su interior una serie de dispositivos que organizan y anticipan los movimientos del lector. Como el autor de una novela, el diseñador modela los espacios virtuales y tiempos de la interacción para que el usuario/lector reconstruya el sentido de su producto. Según los autores “leer el hipertexto significa también conocer el espacio adonde se encuentran los contenidos” (1999:XX). Este último espacio –que asume un valor principalmente pragmático- se relaciona con el llamado “interaction design”.
En este trabajo –dedicado a la arquitectura de la información- profundizaremos el análisis del espacio lógico.
El espacio lógico
Detrás de cualquier texto, debajo de su superficie, se esconde una estructura conceptual. Cuando el periodista escribe una noticia coloca lo más importante al principio y a continuación el resto de los detalles en orden decreciente de importancia. De esta manera queda claramente establecida una estructura jerárquica (al principio lo importante, al final lo menos importante) que también hace su aporte a la construcción del sentido global del texto.
El espacio lógico se funda en esta organización topológica de los contenidos, la cual genera una jerarquización de los mismos operando con algunas categorías como centro/periferia, lejano/cercano, etc. Si bien algunos investigadores, marcados por el pensamiento deconstruccionista, insisten en la ausencia de estructura del hipertexto (George Landow), otros teóricos más cercanos al espíritu estructuralista –como el estadounidense David Bolter o el italiano Ruggero Eugeni- encuentran en la red de relaciones intertextuales “la responsabilidad de la capacidad del significante del hipertexto” (1999:54). Ellos reconocen que las relaciones entre los elementos de una construcción intertextual también contribuyen en la construcción del sentido del texto.
Ahora bien, si detrás del hipertexto existe una estructura topológica de sus contenidos, esto significa que detrás de esta organización se encuentra un “proyecto textual”, una “intención comunicativa” que se expresa “en el orden posicional recíproco de los elementos” (1999:59) que la componen. Desde esta perspectiva los autores, sin pretender agotar otras posibles organizaciones de contenidos, han identificado tres estructuras hipertextuales:
- Paralela: los contenidos, a partir de un menú o home-page, se dividen en ambientes separados, todos ellos en el mismo plano jerárquico. Estos “capítulos” no poseen conexiones transversales, sólo se puede entrar y salir de ellos pasando por el menú o home-page. En este modelo la jerarquización y la interconexión son mínimas.
- Galaxia: los contenidos se organizan en secciones y sub-secciones, con algunas conexiones transversales. En este modelo los contenidos están fuertemente jerarquizados y parcialmente interconectados.
- Reticular: los contenidos se organizan de manera multipolar, sin alguna jerarquía y donde una red de links permite navegar libremente entre todos los textos que componen la red. En este modelo la jerarquización es mínima y la interconexión elevada.
A modo de conclusión, podemos decir que el espacio lógico es el lugar donde se definen las relaciones espaciales, el orden posicional y las jerarquías existentes entre los elementos que componen el hipertexto. El espacio lógico, en síntesis, es el “lugar de efectiva no-linealidad del texto, el espacio que contiene la estructura reticular (…) y, por lo tanto, el nivel donde se inscribe la lógica de organización de los contenidos del hipertexto” (1999:145).
Arquitecturas de la Información
En su clásico “Information Architecture for the WWW” (1998) Lou Rosenfeld y Peter Morville describen tres tipos de “organization structures” en Internet:
- Jerárquica: la base de “casi todas las buenas arquitecturas de la información es la jerarquía.
En este mundo hipertextual de redes, esta frase puede parecer blasfema, pero es la verdad” (Rosenfeld-Morville, 1998:37). El orden jerárquico está presente en nuestra vida cotidiana, por ejemplo lo encontramos en las clasificaciones de las ciencias o en los organigramas empresariales: por ese motivo los usuarios de la web “entienden” y se encuentran a gusto en los sitios realizados siguiendo este tipo de estructura. Rosenfeld y Morville aconsejan comenzar la construcción de una arquitectura de la información a partir de este modelo. Tanto las formas “galaxia” como la “paralela” analizadas por Bettetini, Vittadini y Gasparini se pueden incluir dentro de las estructuras jerárquicas.
- Data-base: un data-base es una colección de datos organizados por categorías (por ejemplo nombre y apellido, dirección, teléfono, e-mail, etc.). La base de datos permite buscar rápidamente cualquier información y organizarla dentro de ciertos límites impuestos por el software. Los límites de esta forma de organización de la información en la web está dada por la rigidez de los datos, los cuales deben siempre ajustarse a las categorías indicadas en el data-base.
Según Rosenfeld y Morville las bases de datos “se aplican a sub-sitios o colecciones de informaciones estructuradas, homogéneas, dentro de un sitio mayor” (1998:41).
- Hipertexto: similar al modelo “reticular” analizado por Bettetini, Vittadini y Gasparini. A pesar de su gran flexibilidad, las estructuras reticulares –donde no existen jerarquías, y todo está potencialmente conectado con todo- presentan no pocos problemas de navegación al usuario.
A diferencia del modelo jerárquico, el usuario difícilmente llega a construirse un modelo mental de la estructura, por lo puede llegar a perderse fácilmente dentro de la red de textos. Por estos motivos Rosenfeld y Morville sostienen que no conviene comenzar el diseño de una arquitectura de la información a partir de este modelo: lo mejor es crear una estructura jerárquica básica y en una segunda fase construir los links transversales necesarios.
Como podemos ver, a pesar de tantos discursos que ensalzaban la hipertextualidad algunos info-arquitectos no tardaron en evidenciar los límites de las estructuras reticulares, las cuales no poseen ningún tipo de jerarquía ni orden de contenidos. La organización jerárquica se presenta, de esta manera, como la base a partir de la cual comenzar a construir estructuras más complejas. El uso de este tipo de organización implica afrontar una serie de cuestiones que detallaremos brevemente a continuación.
Por una parte, las categorías jerárquicas deben ser mutuamente excluyentes: las berenjenas entran en la categoría “verduras” y las milanesas en “carnes”, pero las milanesas de soja … adónde deben ser incluidas? A veces podemos permitirnos el lujo de colocar un mismo elemento en dos categorías diferentes, pero si esta práctica se extiende la clasificación pierde todo su sentido. Recordemos que “organizar la información es un hecho subjetivo, porque las relaciones que la gobiernan dependen del contexto, del conocimiento y de la experiencia” (Fleming, 2000:61).
Otro elemento crítico está dado por la “profundidad” de la jerarquía. Una estructura “ancha” (“broad”) presentará muchas opciones (secciones) en el primer nivel y pocos contenidos dentro de ellas; una estructura “profunda” (“deep”), ofrecerá pocas secciones en el primer nivel pero se extenderá en numerosas ramificaciones (sub-secciones) en los niveles inferiores. Considerando los límites cognitivos de la memoria humana, los especialistas aconsejan no construir estructuras demasiados anchas (por ejemplo con más de diez secciones). Respecto a la “deepness”, una estructura demasiado profunda puede complicar la navegación: el usuario, después de cliquear varias veces para “bucear” en la estructura de un hipertexto, puede sentirse frustrado y abandonar la búsqueda (y el sitio).
Finalmente, desde el punto de vista del re-design resulta menos problemático agregar elementos en la parte inferior de la estructura jerárquica que en el primer nivel; en este segundo caso a menudo se debe remodelar la interfaz gráfica para dar cabida a las nuevas secciones, sin contar con la confusión mental que se crea en el usuario acostumbrado a un cierto tipo de estructura.
Espacios hipertextuales
La creciente complejidad y los diferentes objetivos de comunicación planteados por los sujetos que participan en la red digital han llevado a que se desarrollasen diferentes estructuras de información. Joel Sklar, en su libro “Principles of Web Design” (2000), ha identificado diferentes formas de organización la información en Internet:
- Estructura lineal: la organización es lineal y el recorrido de lectura único y predefinido. El usuario puede sólo avanzar o retroceder como si se tratase de un libro. Este tipo de estructura es ideal para recorridos de tipo “narrativo” (contar una historia, describir un proceso, etc.).
- Estructura paralela: la información se divide en diferentes secciones que permiten recorridos lineales en su interior. Pueden existir algunas conexiones transversales. Esta estructura es muy empleada en cursos de formación.
- Estructura reticular: todas las páginas están interconectadas entre sí. Para evitar que el usuario “se pierda” en el laberinto hipertextual conviene indicar en cada página la ubicación exacta de la misma. Es ideal para webs que quieren favorecer la exploración por parte del usuario.
- Estructura jerárquica: como ya hemos indicado, es la estructura más difundida. El usuario puede tener un panorama general de los contenidos y saber con cierta precisión adónde se encuentra. La navegación dentro de cada sección es lineal.
- Estructura tipo cluster: similar a la estructura jerárquica, pero las páginas se reagrupan en “islas” específicas. La navegación dentro de estas secciones es libre.
- Estructura tipo catálogo: estructura similar al data-base de Rosenfeld y Morville. El usuario navega libremente, elige y compara productos. Cuando decide comprarlo, entra en un “túnel” (estructura lineal) para efectuar el pago. Estructura clásica de las webs dedicadas al e-commerce.
A modo de síntesis, podemos decir que existen diferentes formas de organizar y analizar la información dentro de un ambiente hipertextual. La mayor parte de los investigadores, más allá de la profundidad de su enfoque o del contexto teórico, tienden a oponer las formas reticulares (hipertextuales) a las formas jerárquicas (arborescentes). Como acabamos de ver, construir una web totalmente reticular y fácil de navegar es una empresa difícil (Diderot y d’Alembert reflexionaron profundamente sobre este tema hace dos siglos y medio…), por lo que la gran mayoría prefiere partir de un modelo arborescente para después agregar eventualmente los links transversales.
Esto significa que el hipertexto es una utopía inalcanzable? Todo lo contrario. Basta “salir” de cualquier sitio organizado jerárquicamente para encontrarnos con el verdadero laberinto de informaciones, un territorio caótico que crece día a día, ideal para perderse y que nos invita a seguir explorando: la World Wide Web.
Carlos Scolari
Biblio
Bettetini, G. - Vittadini N.- Gasparini B. "GLI SPAZI DELL’IPERTESTO ", Bompiani, Milán, 1999
Rosenfeld, L. - Morville, P. “INFORMATION ARCHITECTURE FOR THE WWW”, O’Reilly, Sebastopol (CA-USA), 1998
Fleming, J. “WEB NAVIGATION”, O’Reilly, Sebastopol (CA-USA), 1998
Sklar, J. “PRINCIPLES OF WEB DESIGN”, Course Technology, USA, 2000
De acuerdo con esta perspectiva, debemos tener en cuenta tanto las circunstancias de construcción del texto, en las que se inscribe el autor, cuanto las circunstancias de construcción de sentido que provoca la reescritura de ese texto por parte del lector.
Historia y relato: Las narraciones, tanto las que refieren hechos reales (crónicas, biografías, anécdotas) o las que relatan hechos ficcionales (cuentos, películas, parábolas, leyendas) se relacionan siempre con dos preguntas: ¿qué pasó? Y ¿cómo se cuenta lo que pasó?
La primera pregunta se responde precisando los hechos, el lugar y el momento en que transcurrieron y sus protagonistas. Este nivel en que se contemplan los acontecimientos ocurridos en el tiempo se denomina historia.
La segunda pregunta alude a la relación que hay entre quien cuenta y lo que se cuenta, es decir, entre el narrador y lo narrado. Se observará, en este caso, si el narrador cuenta algo que le pasó a él mismo, a un amigo o a un desconocido; si lo vio, lo escuchó o lo imaginó; también se pondrá en cuestión si ocurrió mucho tiempo antes o próximo al momento en que el narrador cuenta. Este nivel en el que se contempla el modo en que se exponen los hechos ocurridos se denomina relato.
La elección de una historia: Los textos narrativos se caracterizan por referirse a hechos ocurridos que involucran a personas. Aunque también se describen circunstancias u objetos estos quedan subordinados a los hechos. Pero no todos los hechos merecen ser contados, es común que sólo se cuenten aquellos que se distinguen del resto porque constituyen un suceso o acontecimiento que resulta interesante. Las narraciones se refieren a hechos cuya existencia es anterior al acto de contar y que, por alguna razón interesante, motivan el acto de narrar.
La estructura narrativa: Los cuentos, en tanto formas narrativas en las que se relatan hechos que ocurrieron en el tiempo, se articulan en tres momentos:
• La situación inicial que establece un cierto orden o equilibrio
• La complicación que atenta contra el orden primero
• La resolución que devolverá el equilibrio inicial o lo reemplazará por otro.
Los tres momentos describen el proceso que deben llevar adelante las acciones para pasar de la situación inicial a la situación final.
La situación inicial presenta el conjunto de condiciones en las que comienza una narración: el momento en que suceden los hechos, el lugar y los partícipes.
Pero no todas las narraciones comienzan con la presentación del espacio, tiempo y participantes. A veces se da el caso de que se inician en cualquier momento, modalidad que se denomina “en medio de la situación”. O por el final, como en los cuentos policiales, donde lo primero que se cuenta es el hecho criminal y después lo relativo al quién, por qué y cómo.
La complicación puede presentarse como una acción humana, una acción no humana, como una amenaza climática, la aparición de un animal, un fenómeno paranormal, etc. También, como una acción interior como la culpa, el remordimiento, la desconfianza, etc. Siempre se trata de una situación que se opone y entra en tensión con la situación inicial. Es decir, aparece un conflicto toda vez que algo interviene y hace que el momento de equilibrio entre en vacilación.
La resolución es el proceso que tiende a eliminar el conflicto. Puede ser positiva, cuando los involucrados se benefician. O negativa, cuando salen perjudicados.
Al mismo tiempo que se da solución a un problema, se restablece otra vez un orden. Este nuevo equilibrio constituye la situación final, la que puede ser explícita en el cuento o estar sugerida.
Acciones principales o núcleo: En el nivel de la historia, importa qué fue lo que pasó, es decir, las acciones.
Hay distintos tipos de acciones. Las acciones principales o núcleo son acciones que no pueden suprimirse sin que se altere la historia y se ligan entre sí por una relación causa-consecuencia. Los núcleos son momentos de riesgo en la historia porque suponen la elección de un camino y las consecuencias que ésta puede traer.
Las acciones principales encadenadas por la relación causa-consecuencia constituyen una secuencia. La secuencia tiene lugar en un momento, en un espacio y de un modo determinado; este conjunto de circunstancias que rodean a los sucesos se denomina marco.
Acciones secundarias: En las narraciones, no todas las acciones son núcleo. También existen acciones secundarias que acompañan a las principales o que permiten que estas últimas se lleven a cabo. Estas acciones son subsidiarias de los núcleos: no existen sin la presencia de los núcleos.
Aunque, a primera vista, las acciones secundarias parecen de menor importancia, tienen su utilidad: ofrecen al relato zonas de descanso entre los momentos de riesgo u opción y amplían la información sobre ellos.
El narrador, una voz de papel: El narrador es una voz ficcional que asume la función de contar los hechos de una historia. Es una figura de papel que sólo existe en la narración y por la narración ya que únicamente es posible encontrarlo mediante sus palabras.
En los cuentos, las formas pronominales indican la persona que narra. La primera persona narrativa puede ser protagonista de los hechos o testigo de hechos que protagonizan otros.
El narrador también se pone de manifiesto por medio de marcadores de espacio, como “acá”, “en ese lugar”, y de tiempo, como “había una vez”, “en aquel momento”. Estos marcadores de espacio y tiempo están en relación con el nivel del relato y no deben confundirse con las circunstancias que rodean a los hechos contemplados en la historia y que constituyen el marco.
La articulación de las voces del narrador y de los personajes: En los cuentos, se escucha la voz del narrador. Él es quien organiza la historia en un relato, da protagonismo a los personajes y los deja hablar cuando lo considera conveniente.
Entre sus palabras y las de los personajes puede haber una mayor o menor distancia. Es decir, el narrador puede reproducir textualmente las palabras de los personajes para distanciarse de ellos y lograr una mayor objetividad, o puede acercarse a ellos incluyendo su discurso dentro del propio.
Para referir las voces de los personajes:
• Estilo directo: es la forma que usa el narrador para reproducir textualmente las palabras de los personajes. Se usan marcas gráficas como el guión de diálogo, comillas o dos puntos para introducirlas.
• Estilo indirecto: es la forma que usa el narrador cuando en lugar de dejar que los personajes hablen directamente, refiere en su propio enunciado lo que ellos dijeron. En la mayoría de los casos, el narrador mantiene su lecto y su registro sin que se contamine con los correspondientes al personaje.
• Estilo indirecto libre: Por lo general, es posible distinguir en los cuentos a quién pertenece cada palabra, pero existen formas que son ambiguas porque el narrador no reproduce ni narra las palabras del personaje sino que adopta su perspectiva; también puede verse influido momentáneamente por la subjetividad de alguno de ellos. Esta forma en que el narrador ve como vería el personaje y habla como hablaría el personaje, es decir que adopta su perspectiva, se denomina estilo indirecto libre. En este caso, no se usan marcas gráficas para introducir el discurso ajeno pero sí signos de exclamación y de interrogación; los tiempos verbales se corresponden con el estilo indirecto pero faltan los verbos realizativos y se conserva el lecto y el registro del personaje.
La perspectiva de los hechos: En un cuento, la historia es un bloque invariable mientras que el relato cambia en tanto se modifiquen el punto de observación o el conocimiento que tenga el narrador sobre los hechos.
La palabra perspectiva aparece generalmente asociada con el sentido de la vista. Pero en un relato, el narrador no sólo ve sino que escucha, huele, palpa, en fin, percibe por medio de todos los sentidos. Por eso, el término focalización o foco de percepción parece ser más amplio que perspectiva para designar el lugar desde donde el narrador percibe según todos los sentidos externos.
El narrador puede focalizar el relato según tres alternativas:
• Se dice que un relato no está focalizado o que tiene focalización cero cuando el narrador sabe más que los personajes y no explica cómo obtuvo la información. Este tipo de narrador se conoce también con el nombre de omnisciente porque puede ver a través de las paredes, en el interior de la mente de los personajes e incluso puede referir lo que ningún personaje percibió. Este tipo de narrador utiliza la tercera persona, que lo distancia de los hechos.
• Se dice que un relato tiene focalización interna cuando el foco de percepción recae sobre alguno o algunos de los personajes. Se puede dar de dos maneras: o bien el narrador es el protagonista de la historia o bien sigue a los protagonistas de los hechos. Este tipo de narrador tiene el mismo conocimiento respecto de los hechos que los personajes y no puede explicar ni prever ningún acontecimiento antes de que lo haya hecho alguno de ellos. Puede adoptar la primera persona o asociarse a uno o varios personajes y entonces presentarse en tercera persona.
• Por último, se dice que un relato tiene focalización externa cuando el foco de percepción se ubica fuera de todo personaje; en consecuencia, queda excluida cualquier información sobre su pensamiento o deseos. Este tipo de narrador sabe menos que cualquiera de los personajes. Sólo puede describir lo que ve, oye, pero no tiene posibilidad de acceso a ninguna conciencia. Se presenta en tercera persona.
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Consigna: Construir una noticia informativa hipertextual para lo cual usarán el texto que redactaron en el trabajo práctico: Ampliar desde el título o trabajo similar, e incluirán en el cuerpo de la noticia 2 enlaces externos y 2 enlaces propios para ampliar la información. Redactar los textos complementarios para los enlaces propios de no más de 10 líneas cada uno. Enviar en archivo de Word y publicar EnRedacción una vez aprobado el trabajo.
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Reunidos en grupos, redacten una noticia hipertextual de acuerdo con las siguientes instrucciones:
1) Cada grupo escribirá una noticia breve, de unas 15 ó 20 líneas. Para eso creará una página en el wiki que guardará con el número del grupo a modo de nombre de la página.
2) Luego, el grupo que sigue en la numeración escribirá un nuevo nodo para enlazar a la noticia. Cada nodo deberá tener, al menos, dos párrafos. Deberá también tener la coherencia y cohesión adecuada para funcionar como texto autónomo. El grupo decidirá qué función cumplirá cada nodo que agreguen: pueden contener descripciones, narraciones, relatos de testigos o protagonistas del hecho, antecedentes, etc. También pueden agregarse enlaces externos.
3) Este mecanismo deberá aplicarse las veces que sea necesario hasta que cada grupo haya escrito un nodo de cada hipertexto. Los nodos pueden enlazarse tanto a la primera célula informativa creada como a los nodos creados por los grupos subsiguientes.
Una vez concluida la actividad, pondremos aquí debajo los enlaces a todos los relatos escritos en clase.]]>
COMISIÓN Nº 1
TRABAJO PRÁCTICO
1.- Releer el texto Enlaces para tener en claro las posibles maneras de clasificar los mismos.
2.- Elegir un hipertexto del sitio educ.ar. Clasificar los enlaces del mismo de acuerdo con el material teórico estudiado.
3.- Elegir un hipertexto del sitio ELPAIS.com. Clasificar los enlaces del mismo de acuerdo con el material teórico estudiado.
4.- Comparar los tipos de enlaces encontrados en ambos sitios y sacar alguna conclusión sobre el uso de enlaces.
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