La no ficción

Adaptación del texto: "El relato de los hechos" de Ana María Amar Sánchez. Dicha tarea fue realizada por los ayudantes alumnos de Redacción I de las comisiones 1 y 2 de la Profesroa Male Sanchez: Blanco, Fabiana, Dellepiane, Juan Ignacio, Frey, Marcelo y Torno, Matías.

Habíamos visto en la Unidad Nº6, que las narrativas podían ser artificiales o naturales:

Narrativa Natural: Los eventos son presentados por el narrador como “verdaderos” dentro del mundo referencial inmediato de los interlocutores. Son relatos apegados a la “verdad”. El objetivo es el contenido elegido en el marco del conocimiento práctico del receptor.

Narrativa Artificial: Está atribuida a realidades posibles dentro de la ficción, no está apegada a la “verdad” de los hechos exteriores al texto mismo. En la narrativa artificial no se descarta la posibilidad de información, pero no es el propósito primordial. Estos textos dependen de la noción de “verosimilitud”; el lector de relatos artificiales juega a fingir cuando los lee, se acoge a que lo relatado es ficción y acepta el “pacto de lectura” con el texto.

Habiendo recordado esta distinción, podríamos decir, muy burdamente, que encontramos bien diferenciado lo que se podría llamar “lo literario” de “lo periodístico”. La pregunta que surge entonces es ¿en qué tipo de narrativa estamos cuando en un relato “lo periodístico” y “lo literario” se funden?

Olvidemos por un momento esta diferencia tajante entre la narrativa natural y la narrativa artificial, que se podría pensar que es abandonar la distinción entre lo real y la ficción… Claro que esto no es tan así…

Generalmente asociamos el término ficción a lo que no es real, o mejor a lo que es producto de la imaginación. El uso que hacemos de la palabra ficción, no nos deja pensar, por ejemplo, que cuando contamos algo a alguien, algo que es real, lo estamos “imaginando”, al mismo tiempo, es decir nos hacemos “una imagen” mental de lo que estamos diciendo. Poner en palabras la realidad, es imaginarla, es decir es realizar una operación propia de lo ficcional… De esto se desprende que “toda dicción humana (todo acto de habla) es, siempre y en alguna medida y manera variables, también ficción…”

Entonces, si toda dicción tiene una cuota de ficción que le es inherente, lo que tendríamos que analizar son los grados en que esa ficción está presente en un relato.

Antecedentes

Cuando hacemos un recorrido histórico de la no ficción, nos detenemos en las prácticas periodísticas que ponen en escena elementos procedentes de la literatura y el periodismo. Estas comenzaron a dar sus primeros pasos en medios gráficos de nuestro país y América Latina teniendo como punto en común la experimentación y la búsqueda de nuevas formas de escritura. También en algunos casos, los textos surgían desde un espacio periodístico para luego convertirse o leerse como textos literarios y ser legitimados como literatura.

Los antecedentes directos de la narrativa de no-ficción y del nuevo periodismo son:

- Las crónicas modernistas escritas por José Martí, Rubén Darío, entre otros
- Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt.

Estas innovaciones parecen ser antecedentes directos del fenómeno que se denomino Nuevo Periodismo cuya forma de escritura es la narrativa de no-ficción. Antecedentes que en su momento fueron rupturas con el orden establecido (ya sea literario o periodístico) y que brindaron corrientes de aire fresco en la práctica de la escritura. Tenemos que tener en cuenta que estos casos son productos de búsquedas de cambio por parte de periodistas/escritores que se sentían agobiados por los cánones tradicionales.

Autores como Rodolfo Walsh en la Argentina o Truman Capote, Norman Mailer o Tom Wolfe en Estados Unidos vislumbraron una necesidad y buscaron crear un espacio donde poder experimentar el lenguaje y el trabajo periodístico. Fue surgiendo a medida que la necesidad se hacía presente en la mente de los escritores/periodistas.

De las formas expresivas que resultan de este cruce entre los elementos reales que responden a lo ocurrido, que tienen referentes y situaciones verdaderas y elementos ficcionales que son utilizados para la construcción del acontecimiento, nombrando personajes y sensaciones que provienen de la subjetividad de quien observa los hechos, es que surgen los siguientes procedimientos narrativos:

La construcción escena por escena; la inclusión del dialogo; el punto de vista en 3ª. Persona; incorporación de detalles simbólicos del status de las personas; la forma diferente de presentar y organizar la entrevista; cambios en el concepto de autobiografía y la estructura del reportaje tradicional; títulos que abandonan la función informativa al igual que el lenguaje que va dejando paso a las funciones expresiva, poética y fáctica.

Observamos que la narrativa de no-ficción es un espacio donde se producen tensiones de elementos de distinta procedencia. Por un lado las referencias a la verdad de los sucesos siendo la situación conocida por el lector, sabiendo como ocurrieron los hechos. Desde el otro lado los elementos ficcionales que permiten narrativizar el relato. Utilizar los elementos que la literatura produce en su universo. Personificaciones, descripciones, utilizaciones de metáforas y otros son los elementos que utiliza la no-ficción.

Del encuentro de estos dos mundos (el literario y el periodístico) no resulta una mezcla, un pastiche, un collage donde no se puedan descubrir claramente aspecto de uno u otro lugar, sino que surge una construcción nueva, un territorio para experimentar la narración y el trabajo periodístico.

La verdad como tal reside en la tarea de recopilación que ha realizado el investigador y el profesionalismo que ha puesto en esta tarea, testimonios directos, documentación que prueba lo que se está diciendo allí, evidencias que desnudan en su totalidad el cuerpo del delito.

Casi siempre este género es utilizado para desarrollar ampliamente lo que la información oficial ignora, no desarrolla, cubriéndolos con mantos de silencio. El acontecimiento es igual siempre, no se modifica, lo que sucede es que depende desde donde se relata ese hecho específico, desde donde se enuncia y quien lo cuenta es lo que ficcionaliza. Los testimonios de los protagonistas tendrán siempre una postura, elección política y un escenario social desde donde hablar y desde donde observar la realidad.

El género trabaja con dos tareas interrelacionadas: la expansión del relato y la concentración del detalle. Se focaliza de modo metonímico, en pequeños episodios de lo cotidiano. El relato testimonial trabaja enfocando muy de cerca fragmentos, personajes, narradores, momentos claves y provocando esa narrativización que establece el puente entre lo real y lo textual. La operación de construcción esta determinando un modo de narrar particular en el que la subjetivización es un rasgo esencial. De ella proviene el efecto de ficcionalidad, es decir, el carácter narrativo que le da su condición de relato.

La construcción de la narrativa de no-ficción tiene, entonces, dos modos específicos que la definen:
• La subjetivización de las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores. Esto es lo que venimos desarrollando mediante la enumeración de los mecanismos y procedimientos narrativos.
• La interdependencia formal entre los textos de no-ficción y otras producciones del autor.

El relato de no-ficción se denomina mas correctamente relato testimonial, como forma de poner desde su nombre las características diferenciadoras. También la elección del nombre y de la forma de trabajo es tomar una postura frente a la institución literaria y periodística, se produce una toma de posición a partir de lo establecido, adhiriendo o rechazando esa institución. Nuestro género cuestiona constantemente las dos instituciones proponiendo una postura estética y política diferente de la establecida.

No es novedad tampoco la creciente ficcionalización de los noticieros y espacios periodísticos. Una tendencia que responde a la imperante necesidad de ganar y sostener audiencias que aseguren –a su vez- amplias plateas para la difusión publicitaria cuyos ingresos son los que sostienen la industria. Ya no tiene sentido contar fríamente por ejemplo una sequía, la zona que afectó y el impacto económico que se produce como macro consecuencia, sino la historia de vida de una determinada familia que a causa de esa sequía enfrenta padecimientos indeseados, complicaciones en su salud, en su trabajo, en sus posibilidades de educación de sus hijos, etcétera. El drama como factor asociado también al discurso periodístico en su descripción de la realidad.

Desde que Truman Capote escribiera su legendaria A sangre fría, que rompía las fronteras entre la ficción y la realidad, entre el reportaje y la novela, un grupo de jóvenes periodistas estadounidenses comenzaron a aplicar en sus trabajos recursos narrativos asimilados tradicionalmente a la literatura de ficción, con la finalidad de otorgarle a los textos periodísticos una calidad estilística y narrativa que estaban perdiendo, ante el predominio del modelo objetivo del periodismo norteamericano.

El periodismo de investigación y denuncia, heredero de los trabajos que ciertos periodistas críticos, los muckrakers, realizaron a principios del siglo XX; la prensa underground, que atendía las necesidades de los marginados del sistema que la prensa convencional ignoraba, al igual que la novela de no-ficción, que llevaba la realidad al campo de la ficción, fueron las semillas de este nuevo movimiento que se gestaba desde el periodismo y para el periodismo. Una corriente que se fundía con la literatura pero que iba mucho más allá, hacia una actitud renovadora, creativa y comprometida.

Los periodistas se convirtieron en actores sociales que participaban de los mismos hechos que narraban, involucrándose en las profundidades de los mundos y los personajes que daban vida a sus textos. Era un periodismo arriesgado y comprometido que, gracias a su valor literario, generó numerosas obras que trascendieron como libros que hoy en día aún tienen actualidad.

Operación Masacre

A partir de mediados de la década de los años cincuenta, y luego de la Revolución Libertadora, comienzan a circular en la Argentina una serie de textos inscriptos en el denominado género novela de no ficción o relato testimonial. En este sentido, suele pensarse que los narradores norteamericanos han sido los precursores, tal es el caso de Norman Mailer, Truman Capote o Tom Wolfe, sin embargo, años antes de que Capote publicara A sangre fría (1965)3, Rodolfo Walsh ya había publicado en nuestro país su reconocida Operación masacre (1957)4, instaurando de este modo una narrativa que pondría definitivamente en crisis ciertas categorías tradicionales como realidad, ficción y verdad. El fenómeno del peronismo, su derrocamiento y posterior proscripción y resistencia fueron los ejes fundamentales.

Vale decir que muchos autores nacionales han retomado la línea inaugurada por Walsh, para dar cuenta de los hechos acontecidos en el contexto de las décadas del sesenta y del setenta en nuestro país, deteniéndose especialmente en el período comprendido entre la muerte de Eva Duarte de Perón hasta el Juicio a las Juntas, durante el gobierno democrático de Raúl Alfonsín, inclusive. Tal es el caso de escritores y periodistas como Miguel Bonasso o Tomás Eloy Martínez. Estos autores, como otros latinoamericanos, han retomado las preceptivas instauradas por Rodolfo Walsh hacia 1957 en la Argentina, a partir de la puesta en escritura del cruce discursivo entre historia y ficción, atendiendo a la reconstrucción de los hechos a través del trabajo documental. Por otra parte, han continuado el camino de la indagación en el nunca agotado problema del lenguaje: la constitución de una dimensión representativa respecto del mundo real y su capacidad productora de imaginarios sociales.

A sangre fría

Todo comenzó cuando Truman Capote escribió su reportaje novelado A sangre fría. La obra, publicada de forma seriada en The New Yorker en 1965, fue iniciadora del género de no-ficción, pues el autor, haciendo uso de su mirada periodística a la vez que de sus dotes literarias, llevaría a cabo la reconstrucción minuciosa de un caso real, aparecido entre las notas diarias de la sección policíaca del periódico, utilizando recursos de la ficción, para darlos a conocer como si se tratase de la trama de una novela.

Subtitulado como Relato verdadero de un asesinato múltiple y de sus consecuencias, el reportaje, de tema más que nada periodístico, se centra en el asesinato sin móvil aparente de la familia Clutter, unos granjeros de Holcomb, Kansas, cometido en 1959 por Eugene Hickock y Perry Smith. El caso fue cuidadosamente cronicado por Capote, luego de una profunda investigación de campo, un análisis detallado de los registros oficiales y largas entrevistas con los involucrados.

Para tal fin, el autor se trasladó a vivir una larga temporada a Kansas y no sólo visitó el lugar y recogió el material ambiental necesario, sino que además siguió la vida en prisión de los asesinos hasta que fueron ejecutados, al cabo de cinco años. La obra fue, ante todo, ejemplo de un periodismo de investigación profundo.

Los periodistas comenzaron a aplicar en su trabajo las técnicas y procedimientos de la ficción. El nuevo periodismo creció como una epidemia: fue adoptado por la mayoría de los periódicos underground que proliferaron en aquella época, por grandes escritores, por algunos periodistas y medios tradicionales que poco a poco se fueron abriendo a estas nuevas posibilidades.

Características de la no ficción

El estilo de este nuevo periodismo se distingue principalmente por la importancia prioritaria que el periodista otorga a la forma que elige para transmitir la noticia. Tal corriente sorprendía al lector y lo involucraba en la recreación del acontecimiento. Entre otras cosas, se consideraba al lector como un receptor activo, y no pasivo, de la historia. La única regla es recuperar su atención, contra el cansancio de leer en los diarios textos fragmentados y carentes de significado.

El nuevo periodismo creó, asimismo, una serie de procedimientos estilísticos relacionados con la línea narrativa, los diálogos y los detalles ambientales, los cuales se resumen en lo siguiente:

a) Punto de vista en la tercera persona: el autor desaparece del texto para dejar hablar sólo al protagonista, de tal forma que se presente al lector cada escena a través de los ojos del personaje particular, para dar la sensación de estar metido en su piel y experimentar lo mismo que él.

b) Construcción escena-por-escena: Reconstruir el escenario y describir las acciones y personajes; contar la historia saltando de una escena a otra y recurrir lo menos posible a la mera narración histórica.

c) Diálogo realista: Reproducir textualmente las palabras del personaje, con sus interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de retratar mejor a los personajes.

d) Descripción significativa: Relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que puedan existir en el interior de una escena, simbólicos del estatus de vida de las personas.

e) Caracterización compuesta: Utilizar un personaje ficticio como prototipo de una serie de personajes reales. Esta técnica tiene la eventual desventaja de diluir aún más la línea entre periodismo y ficción; sin embargo, es un recurso útil cuando el autor quiere preservar la verdadera identidad de las personas involucradas en el artículo o reportaje, sobre todo si éste trata de asuntos delicados como ha sido el caso de textos acerca de la prostitución o la violencia.

f) Nuevo lenguaje periodístico: El lenguaje periodístico desiste de crear una apariencia de orden y seguridad para sumergirse en una percepción personal, emotiva y caótica del mundo.

g) Metaperiodismo: El nuevo periodismo habla con frecuencia de su propia elaboración, con el fin de disipar las dudas acerca de la veracidad o credibilidad del artículo o reportaje, y con ello, también, sobre la honestidad del autor. Generalmente es un periodismo en primera persona, en que el autor explica cómo tuvo acceso al material presentado y refleja la propia percepción de los sucesos. Esto tiene que ver con la reivindicación de la subjetividad como vía para llegar a la verdad de las cosas, la cual parte de la premisa de que no hay realidad única sino tantas realidades como testigos tenga; por lo tanto, es importante saber a través de quién la percibimos y las circunstancias en las que el autor las vivió.

h) Imágenes: El nuevo periodismo utiliza la fuerza de la imagen, el impacto visual, para crear un acercamiento emocional, casi instintivo, más que intelectual, a un mundo cada vez más complejo. Las exclamaciones, las repeticiones interminables de palabras, el uso de términos sin significado literal dentro de un contexto, los dibujos y caricaturas propios o ajenos, apelan constantemente al mundo sensorial del lector.

La monótona realidad cotidiana es vista con los ojos nuevos de un observador sin prejuicios que va descubriendo aspectos muchas veces absurdos, a veces incluso terroríficos y, por supuesto, insospechados para un observador tradicional anclado en una perspectiva tan falsa como arcaica. Este periodismo no pretende ser objetivo (¿qué periodismo lo puede ser?): lleva en sí mismo el sello de su compromiso y su subjetividad y, sobre todo, va mucho más allá de lo que los medios tradicionales informan.

El nuevo periodismo buscaba traspasar los límites convencionales del periodismo. Por primera vez, se pretendía mostrar en la prensa algo que hasta entonces sólo se encontraba en las novelas o cuentos: la vida íntima o emocional de los personajes. Era un periodismo que se podía leer igual que una novela; un artículo se podía transformar en cuento fácilmente, o un reportaje tener una dimensión estética y novelada. Se podía recurrir a cualquier artificio literario. Pero, sobre todo, era un periodismo involucrado, inteligente, emotivo y personal. El nuevo periodismo se convirtió, también, en una actitud, una postura ante la labor del informador.

Texto para trabajar en clase:

JOSÉ MARÍA GATICA. Un odio que conviene no olvidar
Del libro “Artistas, locos y criminales” de Osvaldo Soriano

“No me dejés solo, hermano”. Tirado en el pavimento, el cuerpo sacudido por los espasmos, Gatica se aferraba al pedazo de vida que se le iba. Lo rodeaba una multitud de extraños que lo habían visto caer bajo las ruedas de un colectivo, a la salida de la cancha de Independiente. Pocos ojos entre los que miraban esa piltrafa cercana a la muerte habrán reconocido el cuerpo de José María Gatica, uno de los mayores ídolos que tuvo el boxeo argentino.
Tenía 38 años y parecía un viejo. Hasta ese día en que la borrachera no lo dejó hacer pie en el estribo del ómnibus, había sobrevivido en una villa miseria como tantos otros; algún rasgo lo distinguía: la nariz aplastada, la sonrisa provocadora, un cierto desdén por el futuro. Era uno de esos hombres obligados a soñar con el pasado, porque el suyo estaba teñido de sangre y de ovaciones.
El 7 de diciembre de 1945 subió por primera vez a un ring como semifondista profesional. Esa noche, su triunfo por nocaut en la primera vuelta frente a Leopoldo Mayorano no puso al público de pie, ni lo irritó. Comenzaba su carrera un hombre de rabia larga, de ambición fresca.
Había sufrido la violencia desde su nacimiento, en Villa Mercedes, San Luis, el 25 de mayo de 1925. A los siete años llegó a Buenos Aires en un tren de carga, con su madre y un hermano mayor.
A los diez había ganado un lugar en Plaza Constitución, donde lustró miles de zapatos. De rodillas, miraba desde abajo la cara de la gente, pero hasta ese privilegio tuvo que defender a golpes frente a competidores tan desesperados como él. Un peluquero que vivía por allí lo vio pelear varias veces y quedó impresionado por su potencia, por su agresividad. Era Lázaro Koczi, un hombre relacionado con el boxeo profesional. Pronto le propuso cambiar de oficio.
The Sailor’s Home era la casa de la misión inglesa para marineros. Estaba en Paseo Colón y San Juan, un barrio con tradición de compadritos. Allí paraban los hombres que habían perdido sus barcos en los extravíos de una borrachera, los desertores, los enfermos, los malandras sin cuchillo. Todo se resolvía a puñetazos. Un hombre de agallas podía ganarse allí veinte pesos si era capaz de vencer en tres rounds al marinero más fuerte.
Lázaro Koczi apareció una noche con Gatica, le mostró el ring y le habló de los veinte pesos. El lustrabotas subió. Se sabe que ganó varias peleas, que agachó a corpulentos marineros y luego dejó su parada de Constitución. Había ganado el derecho a más.
El 7 de diciembre de 1945 –ese año singular en la historia argentina- debutó en el Luna Park. Sus ojos verdes habían visto a la multitud con el brillo del desafío. Bastó un golpe para que Mayorano, su rival, fuera a la lona. En poco tiempo ganaba dos peleas más y los empresarios pusieron sus ojos en él. Al año siguiente ganó las siete peleas que hizo, una de ellas con Alfredo Prada, quien sería su rival más encarnizado.
Por entonces, el público se había dividido: el ringside abucheaba a Gatica, quería verlo en el piso; la popular rugía alentando a ese morocho que miraba con odio a sus rivales y cuando los tenía a sus pies levantaba los brazos tan abiertos como para abrazar al mundo. Los apodos de la tribuna eran diversos, según de donde provenían: Tigre para la popular, Mono para el ringside.
A los periodistas les gustaba más Mono y así lo recuerdan aún.
Mientras duró su grandeza tuvo un rival irreconciliable sobre el ring: Alfredo Prada. Ya se habían enfrentado antes, cuando no suponían que la vida los iba a unir en el triunfo y el fracaso. Combatieron seis veces y ganó tres cada uno. La última pelea, en 1953, significó la derrota de Gatica y el comienzo de su patética decadencia. Los enfrentamientos entre Gatica y Prada dividieron al público como nunca; se estaba con Gatica o contra él. Prada era campeón argentino, una satisfacción que el Mono nunca alcanzó. Cuando el pleito terminó, las carreras de ambos llegaban al ocaso. Prada dejó el boxeo con algún dinero en el banco. Afrontó la vida como un ciudadano recompensado. El Mono volvió a su origen, como si toda su pelea con la vida hubiera sido una parábola restallante, una explosión de luces que lo iluminaron hasta, de pronto, dejarlo nuevamente en la oscuridad.
Volvió a una villa miseria. Vivió de la caridad junto a su segunda mujer y dos hijas. Fue una fiesta para los periodistas encontrarlo sentado a la puerta de su casilla de latas, tomando mate, sucio y harapiento.
Entonces Paula tuvo un gesto que los diarios elogiaron: abrió un restaurante en la calle Paraná y llevó al Mono. Le pagó quince mil pesos por mes y lo puso en la puerta del negocio para exhibirlo. El gesto compasivo de Prada era otra humillación que Gatica soportó porque no podía sino aceptar su derrota.
Había vivido como un esclavo y pocos le perdonaron su grotesca revancha: como un Robin Hood de barrio, iba con los suyos –los lustradores- y les destrozaba los cajones a patadas a cambio de unos billetes de mil. Pagaba con una fragata los diarios que quitaba a las viejas que rodeaban el Luna Park. Unos lo miraban con respeto, otros se reían de él.
Desde que Alfredo Prada lo venció en 1953, en la última pelea, no dejó de caer. Siguió tres años más, pero estaba acabado como boxeador. Como hombre le faltaba recorrer la pendiente más dura: el desprecio, el odio, el revanchismo de las buenas conciencias.
Era, para ellas, un analfabeto despreciable, un “lumpen”. Perdió todo lo que tenía, pero jamás se lamentó. Fue noticia para los diarios el día que una inundación se llevó lo poco que le quedaba. Entonces, fue fotografiado en camiseta, lleno de mugre y mereció crónicas colmadas de aleccionadora compasión. Curiosamente, el Mono sonreía.
Adhirió fervorosamente al peronismo y su esplendor y caída desplegó la misma parábola en el almanaque: levantó sus brazos en 1945 y los bajó, vencidos, en 1956. Había sido el preferido de Perón mientras brillaba. Aficionado al boxeo, el Presidente apoyó el viaje a Gatica a Estados Unidos para buscar una pelea con el campeón de los livianos. En cuatro rounds venció a Terence Young y esta victoria le abrió las puertas a la pelea con Ike Williams, dueño de una corona mundial, en 1951. Medio país estuvo pendiente de la suerte del Mono que iba a batirse en el Madison Square Garden de Nueva York. Subió a la lona sobrador, fanfarrón. Cuando empezó el combate bajó las manos y puso la cara, como lo haría luego Nicolino Locche. Pero Gatica no sabía de esas sutilezas. Bastaron tres golpes de Williams y a los dos minutos de pelea el Mono se derrumbó. Desde entonces perdió los favores oficiales y dejó de ser el hombre que se fotografiaba junto a Perón. Entre 1952 y 1953 ganó trece combates luego de ser vencido por Luis Federico Thompson, pero la última derrota ante Prada lo puso en la pendiente definitiva; casualmente, esa derrota sucedió un 16 de septiembre, dos años antes del día que estalló el pronunciamiento militar contra el peronismo.
No sólo Prada usó al Mono para exaltar la beneficencia. Martín Karadagián, un empresario del espectáculo que había montado una troupe de luchadores, lo llevó a parodiar una final. También allí tenía que perder. En “sensacional encuentro” Karadagián, dueño del poder, benefactor de hospitales, lo sometió por unos pocos pesos.
La última derrota ocurrió el 10 de noviembre de 1963, bajo las ruedas de aquel colectivo. Había terminado su vida en una parábola perfecta de humillación; “una bala perdida”, como solía decir él.
No tuvo amigos. Apenas dos o tres compañeros de aventuras en los momentos en que regalaba su pequeña fortuna. Contestaba con monosílabos, recuerdan algunos, para escapar de los adulones y los ambiciosos; otros dicen que no hablaba para ocultar su escasa educación. Tirado en la calle Herrera, de Avellaneda, manchado de sangre, con los ojos abiertos puestos en otro vendedor de muñecos, repitió: “No me dejés solo, hermano; levantame, no quiero estar tirado”.
Cuando murió, “La Prensa” dijo: “La popularidad que adquirió Gatica por sus éxitos y por sus características de infatigable peleador, fue utilizada por el régimen de la dictadura, que lo adoptó como en el caso de otros campeones deportivos como instrumento de propaganda. Y esta publicidad extradeportiva y el aplauso obsecuente de personajes encumbrados no fueron ajenos por cierto a que él cayera en actos de inconducta dentro y fuera del ring”. Fue un recuerdo político, cargado de desprecio. Al comentarista, como a tantos otros hombres de traje gris, le hubiera gustado ver a Gatica domado. Pero no; aún muerto sería molesto: nunca llegó tanta gente a la Federación Argentina de Box como para su velatorio. Hombres y mujeres hicieron una colecta y compraron una corona que decía: “El pueblo a su ídolo”. El féretro tardó siete horas en llegar al cementerio de Avellaneda. Cuando la última palada de tierra cubrió el modesto cajón, los cronistas anotaron esa frase de Jesús Gatica: “La única miseria que vivió mi hermano fue consecuencia de su desesperado afán de querer vivir la vida”.
Se cumplen tres décadas de la que fue, quizá, su primera alegría, cuando tenía veinte años. Gatica es, todavía, un símbolo contradictorio, arbitrario; la vida le fue quitada poco a poco, con un odio que conviene no olvidar.